Страница 224 из 249
Из сказанного можно все же заключить, что материальный интерес не был для Моцарта решающим. Вполне вероятно, что прав Нимечек — не последнюю роль тут сыграло его «желание попробовать себя в этом жанре»0. Тем более что принятие Моцартом заказа очень хорошо согласуется с его планами возобновить деятельность церковного композитора (о чем речь шла выше). Наличие Реквиема в портфеле церковных сочинений было бы в этом смысле совсем не лишним. Надо сказать, что нечто подобное Моцарт, вероятно, уже задумывал раньше, в 1788-1789 годах. Максимилиан Штадлер указал на то, что именно к этому времени относились известные ему эскизы к Реквиему (1 -й и 2-й номера), ныне не сохранившиеся. В набросках к Кецшет ае!етат, о которых упоминает Штадлер, Моцарт тогда как раз использовал идеи генделевского Погребального Антема в честь королевы Каролины (1737), в Купе — другую тему Генделя (заключительный хор «Деттинген-антема»). Но эту работу он, как видно, не довел до конца, а когда в 1791 году возник заказ, решил воспользоваться ею для своей новой партитуры1.
Все эти соображения рождают еще один вопрос. Если Моцарт взялся сочинять Реквием для Вальзегга — а по утверждению Херцога граф «предусматривал только за собой право на единоличное владение [произведениями], почему
а Тухоп. Р. 35.
Ь Письмо от 7—8 октября 1791 г. — Впе/еСА IV. 8. 157.
с Письмо, датированное сентябрем 1791 г. — Впе/еСА IV. 5. 156.
б Копия письма, как считается, была обнаружена Кёхелем в Лондоне в 1850—1860-е гг. На
ней было указано, что оригинал хранится в одном из частных английских собраний. Опубликовано впервые в собрании моцартовских писем в 1877 г. Оригинал так до сих пор и не обнаружен, да и копия, некогда хранившаяся в Берлинской библиотеке, ныне утрачена. — Впе/еСА VI, КоштеШ. 8. 423.
е Нимечек. С. 44.
Г ЗшШег, АЬЬё[МахтШап]. УеПеШщипё бег ЕсКШей без МогаП’зсЬеп Кедшет. У1еп, 1826.
8. 17. Цит. по.: ИЬЦ/СИ. МогаПз Кедшет. ОезсЫсМе-Миык-ОокитеШе. Вагепгейег, 2006.
8. 83. К сожалению, ранние фрагменты, о которых упоминает Штадлер, не дошли до нашего времени.
ш
«=;
о
02
ш
X
о
с
х
х
X
о
>.
X
«
3
X
Е*
О
иа
О
со
и
2
сС
X
ш
н
сл
О
о.
2
О
X
О-
ш
2
2
<
иа
X
Си
О
оэ
ег
си
С
О
Р5
н
о
о.
о
05
Н
и платил за них хорошо»3, — то он, вероятно, в дальнейшем вряд ли мог полностью распоряжаться им по своему усмотрению — например, использовать на службе в соборе Св. Штефана. Но правда ли, что Моцарт уступил все права на Реквием заказчику? Официальных документов, подтверждающих это, не обнаружено. Реальная история Реквиема и некоторые косвенные упоминания в документах позволяют предположить, что оговорены были лишь ограничения на передачу рукописи третьим лицам. В переписке с издательством Констанца специально подчеркивает, что заказчик «поставил условием неиздание [сочинения] [...] Ни один человек в мире не имеет на это право, кроме вышеупомянутого владельца и, в крайнем случае, меня, если он мне это позволит»ь. И действительно, граф Вальзегг через своего поверенного адвоката Зортчана заявил о своих правах, как только издательство Брейткопфа и Гертеля сообщило через АНдетете тиыкаИзске 2екип% о своем намерении напечатать Реквием, но оставил без внимания несколько сообщений об исполнениях на публике, предпринятых с участием Констанцы.
Самый, пожалуй, проблемный момент истории с Реквиемом — попытка Вальзегга присвоить себе его авторство. До появления очерка Херцога отсутствие внятных объяснений этого поступка придавало всему некий таинственный и даже зловещий оттенок. Напрашивалось предположение: граф, хитростью и коварством похитив «лебединую песнь» гения, задумал обеспечить себе место на музыкальном Олимпе. По свидетельству Херцога, болезненное тщеславие, безусловно, не давало покоя бедному Вальзеггу, но история с Реквием все же не имела такой мрачной романтической подоплеки. В повествовании Херцога граф предстает самозабвенным меломаном, опутавшим всю Вену сетями заказов на струнные и флейтовые квартеты, которые исполнялись в его в имении три раза в неделю. Причем концертам сопутствовало что-то типа ритуала: музыканты, игравшие с графом в ансамбле, должны были угадать автора очередного опуса. «Обычно, — пишет Херцог, — мы указывали на самого графа, поскольку он действительно иногда сочинял какие-то мелочи; он смеялся над этим и радовался, что смог, по его мнению, ввести нас в заблуждение, — мы же смеялись над тем, что он считал нас столь легковерными»'. Со временем эта взаимная мистификация зашла настолько далеко, что граф не смог устоять перед соблазном снискать восхищение еще и Реквиемом, якобы сочиненным им в память о своей супруге. Во всяком случае, доставшуюся ему партитуру Вальзегг собственноручно скопировал, снабдив авторской пометкой Гг. С[от1е]. ке УУа11з姧, и лишь затем передал переписчику именно свою копию, чтобы с нее сняли партии для исполнения. Когда же после выхода у Брейткопфа и Гертеля в 1800 году печатного издания Реквиема и широкой огласки некоторых деталей заказа ему уже невозможно было отрицать идентичность «своего» сочинения с моцартовским, он объяснял своим близким, что якобы был учеником Моцарта и посылал ему для просмотра свою партитуру отдельными частями. Когда по смерти Моцарта обнаружили партитуру, то сочли ее моцартовской, потому что почерки их очень схожи11. Понятно, что этот аргумент графа не выдерживает критики. Справедливости ради отметим, что за все то время, пока Реквием был в руках Вальзегга (в том числе и в 1792— 1800 годах, когда сочинение еще не при-
а См.: ЕШОок, 5. 102.
Ь Письмо от 25 мая 1799 г. — Впе/еСА IV. 5. 238—239.
с См.: ЕШйок. 5. 102.
6 1Ы<1.
сч
Г-.
1П влекло к себе столь пристального внимания), он ни разу не попытался публично представить его как собственное. Как видно, честолюбие графа ограничивалось лишь узким кругом приближенных.
Итак, с начала второй декады октября и до 5 декабря 1791 года — до момента смерти — Реквием был основным произведением, над которым Моцарт работал, не считая небольшого перерыва на сочинение масонской кантаты Ьаи1 уегкйпе1е ипаге Ргеийе КУ 623а. Этот срок можно условно разбить на два периода и предположить, что первый продлился около месяца: с десятых чисел октября и до конца первой недели ноября. Скорее всего, ббльшая часть написанного рукой Моцарта создано в это время. Второй (с 18 ноября, после исполнения масонской кантаты) практически весь пришелся на время болезни (она, как писал Ниссен, продлилась 15 дней, то есть началась 20 ноября). Первыми симптомами, по его свидетельству, были «опухание [кистей] рук и ног и едва ли не полная обездвиженность»ь. Это означает, что Моцарт едва ли мог безболезненно продолжать что-либо записывать в партитуре. Впрочем, Зюсмайер в письме в издательство Брейткопфа и Гертеля упоминает, что Моцарт «нередко с ним проигрывал и пропевал записанные куски музыки и очень часто обсуждал отделку этого произведения и излагал [возможный] ход и основания для инструментовки»0. Происходило ли это еще до болезни? Скорее — уже во время нее. Софи Хай-бель вечером 4 декабря застала сходную ситуацию: «У моцартовской постели был Зюсмайер; на одеяле лежал известный Реквием, и Моцарт объяснял ему, как, по его мнению, тот должен после его смерти завершить сочинение»11. О спевке в последний день упоминает и Бенедикт Шакс. Да и сама Констанца рассказывала: «Когда он [Моцарт] почувствовал себя плохо, Зюсмайер должен был часто с ним и со мной пропевать то, что было написано, и таким образом Зюсмайер получал настоящие уроки у Моцарта. И я все еще слышу моцартовский голос, когда он временами говорил Зюсмайеру: “Эй, ну что опять уставился, как баран на новые ворота; тебе этого еще! долго не понять” — брал перо и вписывал, вероятно, основные места, которые вызывали недоумение Зюсмайера»г. Как видно, Реквием и в период болезни оставался в центре моцартовского внимания, и вполне возможно, что в моменты ремиссии он мог что-то записывать.