Страница 216 из 249
Или другой вопрос — есть ли какая-то символика в том, что дамы, одолев змея и обратив внимание на Тамино, впадают вдруг в любовную горячку и принимаются безудержно кокетничать? Следует ли и в этом непременно искать какую-то скрытую масонскую программу отношения к женщинам? И можно ли на этом основании делать вывод, что масонство осуждало кокетство? — вывод, скажем прямо, довольно комичный.
В одной из бесед с Эккерманом Гёте как-то сказал: «Это действительно должно было быть чудо, чтобы весь тот богатый, пестрый и в высшей степени разнообразный мир, что я вывел на свет в “Фаусте”, мне бы захотелось нанизать на суровую нитку одной-единственной сквозной идеи! [...] Чем неожиданнее и непостижимее для разума плод поэтического воображения, тем он лучше»0'. Эту мысль можно отнести и к «Волшебной флейте». Поэтому позиция, согласно которой масонская символика в опере хоть и играет значительную, но все же не всеобъемлющую роль, кажется нам более плодотворной. Ее разделяют и большинство моцартоведов.
а СкаШеу ТНе Ма§ю Р1ше ипуеИед. Р. 121.
Ь 1Ы<1.
с 1Ь1с1. Р. 109—110.
с! Гёте в разговоре с Эккерманом от 6 мая 1827 г. Куние предпослал эту фразу в качестве
эпиграфа в главе о «Волшебной флейте», см.: Ките 5. Мога«5 Орет. $. 554.
Косвенно ограниченность строго-масонской интерпретации признает и сам Шайе. Он соглашается, что исходным импульсом для Шиканеде-ра было, по-видимому, желание написать сказочную оперу и повторить успех, выпавший на долю «Оберона, короля эльфов» — романтического зингшпиля Пауля Враницкого (на либретто Гизеке), поставленного в театре Ауф дер Виден 7 ноября 1789 года3. Внимание авторов «Волшебной флейты» привлекла сказка «Лулу, или Волшебная флейта» из обширного сборника сказок Виланда «Джин-нистан» (вышел тремя книгами в 1786—1789 годах)ь. Краткий пересказ ее сюжета известен еще со времен Отто Янас. Либретто оперы Моцарта совпадает с ним лишь в общих чертах. «Лучистая фея» Перифирима преобразована в Царицу Ночи, персидский принц Лулу стал японским принцем Тамино, а злой волшебник Дильзенгуин, похититель дочери феи прекрасной Зиди и волшебного меча, дающего власть над духами и стихиями, превратился в Зарастро. Из сказки в либретто перешел мотив похищения дочери и могущественный талисман (в опере — золотой солнечный диск), причем в обоих случаях фабула строится на основе «добывания невесты». Впрочем, «добывание невесты» путем одурачивания старого опекуна можно считать классическим комедийным мотивом, на нем стоились комедии испокон века, в том числе и музыкальные. У Моцарта он составляет основу «Похищения из сераля», отчетливо просматривается даже в «Свадьбе Фигаро». В «Волшебной флейте», правда, роль опекуна играет волшебник, то есть примешивается еще и сказочный антураж. Но и это не стоит считать таким уж новшеством.
Фантастические фьябы Карло Гоцци (знакомые Моцарту) и вслед за ними мода на волшебные оперы (итальянские и французские) появились еще в середине 1760-х годов. Но до широкой венской публики эта мода докатилась как раз к концу 1780-х, свидетельство чему — тот же «Оберон» Враницкого, написанный по мотивам большой поэмы Виланда о похождениях Гюона де Бордо, отправленного Карлом Великим в Багдад, и о волшебном покровительстве, оказанном рыцарю королем эльфов. Эта поэма, опубликованная в 1780 году, послужила материалом для множества волшебных зингшпилей той поры. Целый ряд персонажей и мотивов моцартовской «Флейты» также заимствован из нее — например, Папагено. У Виланда храбрый рыцарь отправляется ко двору Гаруна-аль-Рашида, чтобы похитить дочь халифа, прекрасную Рецию, со своим бравым оруженосцем-слугой Шеразмином (в «Лулу» и в помине не было никакого слуги-птицелова). Да и образ Папагены напоминает о веселой подруге Шеразмина Фатьме. Впрочем, пара благородных тпатогай, оттеняемая комической парой влюбленных слуг — старые как свет театральные амплуа, восходящие еще к испанской комедии «плаща и шпаги». А вот волшебный музыкальный инструмент, подобный рогу Оберона, магическое оружие, которое король эльфов вручил рыцарю, — образ поистине оригинальный. Для волшебной оперы он был блестящей находкой, так как позволял музыке не только сопровождать,
а Дата постановки, указанная Абертом (23 июля 1791), ошибочна. См.: Аберт II, 2. С. 297. Моцарт наверняка знал оперу Враницкого и имел возможность слышать ее не только в Вене, но и на коронации Леопольда II во Франкфурте 15 октября 1790 г. См. комм, к письму от 15 октября. — Впе/еСА VI. 3. 402.
Ь Сказка о «Лулу» написана не Виландом, а его зятем А. Я. Либескиндом. Зингшпиль «Философский камень» Шака и Герля на либретто Шиканедера, поставленный во Фрайхауз-театре ранее (11 сентября 1790 г.), также был основан на одной из виландовских сказок, с Он воспроизведен также у Аберта. См. Аберт II, 2. С. 296—297.
ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-КОМР081ТЕ1Ж, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы
О
Я
н
о
аэ
Р
О.
о
я
н
украшать или дополнять спектакль, но определять ход действия, как в «Оберо-не», когда звуки рога околдовывают грозных мусульман и заставляют их против собственной воли пуститься в пляс. Волшебная флейта из сказки о Лулу, конечно же, прямая наследница сказочного рога из поэмы Виланда, и неудивительно, что не только Шиканедер, окрыленный успехом оперы Враницкого, но и конкурирующий театр Маринелли в Леопольдштадте3 едва ли не одновременно принялись делать зингшпили на этом материале.
Имеются еще некоторые мелкие детали, роднящие «Волшебную флейту» с виландовским «Обероном». К примеру, для того, чтобы заставить Гюона с большим рвением исполнить королевский приказ и добыть невесту, Оберон насылает на рыцаря сон, в котором тот впервые видит Рецию и влюбляется в нее. Шиканедер и Моцарт, правда, использовали не мотив сна, а более эффектную мизансцену с портретом, также уже многократно опробованную в театре. Достаточно вспомнить о «Турандот» Гоцци (1762), да и о собственной моцартовской незавершенной «Заиде». Там главная героиня, пленившись красотой юного пленника-христианина Гомаца и застав его спящим в саду, оставила рядом свой миниатюрный портрет. Го мац же, пробудившись, сразу влюбился в изображение. Да и начальной сцене, где дамы спасают Тамино от чудовищного змея, нет аналогии в сказке о Лулу. Зато в виландовском «Обе-роне» Гюон спасает сарацинского принца Бабекана от громадного льва, и как раз этот эпизод вполне мог подсказать Шиканедеру сходную идею. Кстати, в моцартовском автографе интродукции в репликах Тамино речь первоначально шла о «свирепом льве», но затем эти слова были зачеркнуты и появился «коварный змей» (т. 23—24)ь.
Либретто «Волшебной флейты» имеет и другие истоки. Так, Царица ночи и три дамы очень напоминают богиню Диану и ее трех нимф из «Древа Дианы» Мартина-и-Солера — оперы, чрезвычайно популярной в те годы. В немецком переводе она с успехом шла в 1788-м у Маринелли. То, с каким эротическим энтузиазмом нимфы, призванные блюсти чистоту и целомудрие, подобающие свите богини-девственницы, реагируют на вторжение в их священную рощу пастухов, прямо корреспондирует с поведением и репликами трех дам над лежащим в обмороке Тамино. Еще больше соответствий между Царицей ночи и Дианой. Именно они, как считается, помогают объяснить ее трансформацию в комически-отрицательную фигуру во втором акте «Флейты»:
> То, что у нее была предшественница такого же антигероического про
филя, или, лучше сказать, героиня с подмоченной репутацией, распевающая фуриозные арии в чистейшей манере оперы вепа, без сомнения, позволяло венской публике проще постигать эту метаморфозу, причиняющую столько неприятностей позднейшим критикамс.
Как видно, дополнительные источники многое проясняют в сюжете «Волшебной флейты» без какого-либо привлечения масонской символики.