Страница 195 из 249

Моцарт и его время

Взглянув на большинство сочинений с явными чертами позднего стиля, мы обнаружим в них те же тенденции. Если в зрелые годы слушателей поражало богатство и многообразие тематических идей, которыми Моцарту удавалось до предела насытить свои композиции, то в позднем периоде восхищение вызывает прежде всего мастерство, непринужденная уверенность, с которыми он, играя, оперирует самими композиционными приемами — даже самыми головоломными. Легко, без каких-либо видимых усилий он переходит от элементар-

Письмо от 14 мая 1778 г. — Впе/еСЛ II. 8. 357.

ПРИДВОРНЫЙ КАМ М ЕК-КО М РОЗ 1Т Е У К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / А был ли поздний стиль?

о « н о <и Р Он

ного двухголосия к многослойной и предельно дифференцированной фактуре, от простого фигурационного варьирования к головокружительным многоголосным имитациям, да еще и усложненным разными удвоениями или зеркальными инверсиями. Тематический контраст как основа в построении композиции уходит на задний план, а на первый выдвигается контраст простого и сложного, когда видимая непритязательность готова в любой момент обернуться невиданной изощренностью. И все эти всплески интеллектуальной энергии возникают не для того, чтобы подчеркнуть моменты какой-либо коллизии в условном «сюжете» композиции, усилить ее драматическую выразительность, но как изящная игра ума, почти как внезапный и, даже может показаться, неприготовленный фокус, в действительности, конечно, очень тонко рассчитанный.

От поздних камерных сочинений не сохранилось подготовительных эскизов сложных контрапунктических кунштюков, подобных наброскам с тремя танцами в разных размерах из знаменитой бальной сцены в первом финале «Дон Жуана» или канонических секвенций в начале разработки «Пражской» симфонии. Но масштабы этих «вкраплений» и их роль в композиции, конечно, не сопоставимы с теми редкими и тщательно продуманными эффектами-«пуантами», что встречались в сочинениях зрелого периода. В последние годы композиторская техника Моцарта, по-видимому, развилась настолько, что он приобрел способность находить сложнейшие фактурные и полифонические сочетания едва ли не экспромтом. Так происходит поэтизация композиционного приема как такового. Он становится автономным, приобретает самостоятельную эстетическую ценность, самодовлеющий характер, становится выражением чистого артистизма, не обусловленного какими-либо вне- или сверхмузыкальными задачами. Ранее Моцарт активно расширял границы музыкальных жанров, преодолевал нормы и условности, если ощущал их как обветшалые и устаревшие. «Поэты иногда напоминают мне трубачей с их ремесленными штучками! — пишет он в период работы над “Похищением из сераля”. — Если бы мы, композиторы, всегда хранили верность нашим правилам (которые были хороши прежде, когда еще ничего лучшего не знали), писали бы и мы такую же негодную музыку, как они — никуда не годные либретто»8. В поздние годы Моцарт уже не ищет возможности преобразовывать жанры, расширять их пределы, а, напротив, стремится всячески соблюсти или даже подчеркнуть формальные условности — не преодолевать их, а обыгрывать со всей возможной утонченностью.

Чем вызваны такие ощутимые сдвиги в моцартовском стиле? Что могло быть их основанием — каприз, причуда гения, осознание исчерпанности того пути, по которому следовал раньше, или какой-то внутренний сдвиг в самой эпохе, совпавший, возможно, с изменением взглядов на сочинение музыки? Этап позднего стиля в той или иной форме пережили все композиторы-классики. Но, к примеру, для Бетховена, как справедливо отмечает Кириллина, он наступил в конце 1810-х — 1820-е годы, когда эпоха венской классики фактически отошла в прошлое, уже «после ее громкого завершения», тогда как «мо-цартовский поздний стиль, если о таковом вообще можно говорить, пришелся на кульминацию классической эпохи»ь. Это обстоятельство еще более осложня-

а Письмо от 13 октября 1781 г. — Впе/еСА 111. 5. 168.

Ъ КириллинаЛ. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков. С. 162—163.

«о ет положение, так как ясно, что для стилистических сдвигов в художественном процессе в период его самого пышного расцвета, в момент его «кульминации» должны иметься какие-то весьма веские и глубокие причины.

Едва ли возможно определить эти причины, оставаясь в границах творчества самого Моцарта или даже собственно музыкального искусства. Для этого потребовался бы углубленный и аргументированный анализ моцартов-ского мировоззрения, для которого нет достаточных оснований в виде каких-либо высказываний Моцарта (в письмах или достоверных свидетельствах) по вопросам эстетики и техники композиции. К тому же, как уже говорилось, попытки реконструировать мировоззрение Моцарта пока так и не привели к непротиворечивым и убедительным результатам. Поэтому возможно лишь очертить некоторые аналогии, наметить некоторые соответствия с параллельными явлениями в других искусствах и сферах духовной деятельности, относящихся к той же эпохе и способных пролить некоторый свет на происхождение моцар-товского позднего стиля.

Наиболее впечатляющим, характерным, многократно отмеченным в исследованиях и одновременно побуждающим к аналогиям можно считать тот поворот, что происходил тогда же у Шиллера и Гёте и вошел в научный обиход под наименованием «веймарского классицизма». Ведь как раз на конец 1780-х годов пришлось известное прощание обоих авторов со «штюрмерским» направлением, в рамках которого они столь ярко заявили о себе в годы молодости, и поиск совершенно иных оснований для художественного творчества. Моцарта, конечно, нельзя в такой же мере отнести к последовательным и радикальным штюрмерам, но все же в глазах современников в нем явно превалировали черты «оригинального гения» — пускай не бурного ниспровергателя основ, но все же неутомимого энтузиаста-экспериментатора. В поздние годы он уже ищет не оригинальности, а совершенства, он не преодолевает нормы, а обыгрывает их, демонстративно присягая им на верность. Конечно, ясное понимание норм как границ допустимого в рамках того или иного рода музыки было у Моцарта всегда. Только ранее он охотнее двигался к пределам этих границ, находил вкус в том, чтобы балансировать на грани. Теперь же следовать норме, претворять ее становится сутью моцартовского искусства — оно по духу становится нормативным. Внутреннее признание автономии и приоритетного значения композиционного приема, формальной структуры и жанровой нормы в позднем творчестве Моцарта соответствует тем сдвигам в художественных ориентирах, что произошли преимущественно в немецком искусстве накануне и сразу же после Французской революции. Если ранее в период самых горячих эстетических дебатов просветителей в 1750-е годы в триаде высших человеческих ценностей — истина, добро и красота — последняя почти всегда воспринималась как производная от первых двух, если, по мнению просветителей, прекрасным следовало считать прежде всего то, что правдиво отражает явления окружающего мира либо несет людям благо, укореняя в них законы добродетели, если основное назначение искусства видели в искоренении предрассудков и изображении того, каков есть или каким должен быть человек и мир вокруг него, — то в последнее десятилетие века красота начинает осмысливаться как явление совершенно ни от чего не зависимое и обладающее самостоятельной ценностью. Красноречивые свидетельства этого находим в письмах Шиллера к Кернеру: «Я убежден, что каждое произведение искусства может отвечать только перед своим собственным зако-го

«=;

из

с!

из

с/з

из

=х