Страница 194 из 249
Сравнение двух сочинений одного жанра, близких по характеру, может отчетливее всего очертить тенденции, характерные для позднего моцар-товского стиля и облегчить его понимание. К таким показательным сочинениям принадлежат, к примеру, части двух квартетов — АпйаШе Квартета с1-то11 КУ 421/4176 из серии «Гайдновских» квартетов, завершенного к середине июня 1783 года, и медленная часть последнего, третьего из «Прусских» квартетов КУ 590, внесенного в моцартовский Каталог в июне 1790-го, и в целом — последнего его сочинения в этом жанре. Обе части очень близки по общему характеру: по темпу, размеру (6/8), даже по тематизму, если иметь в виду сходство «хорального» изложения и родство в ритмической пульсации первой фразы. Тем очевиднее проявляются различия в их композиции.
Тема из Квартета ё-тоИ, при всей своей скромности, оформлена богаче темы в «прусском» квартете. В ее начальной фразе отчетливо выделяются три стадии: шаг (или «слог»), распев и каданс. При этом очерчен полный круг основных гармонических функций — Т-5-Б-Т (см. Пример 88, фрагмент а). Первая фраза из позднего Квартета схожа с ней, но выглядит скромнее: вместо «распева» — псалмодическая речитация (репетиции аккорда), сменяемая не развернутым кадансом, а лишь скромным ходом Т-Б, интонационно напоминающим сдержанный возглас (см. Пример 89). Следующий шаг здесь элементарен — секвенция на тон выше. Она окрашивает тему в меланхолические минорные тона, но этим все и ограничивается. В б-то1Гном Квартете после первой фразы появляется новый, контрастный тематический элемент в виде арпеджированного взлета, распетого восклицания, имитационно подхваченного другими голосами (Пример 88, фрагмент Ь). В целом дальнейшее изложение здесь подчинено идее диалога двух «микротем», оттеняющих друг друга и одновременно активно взаимодействующих между собой. Первая, повторяясь вновь терцией выше и с некоторыми изменениями, сохраняет свой умиротворенный характер, остается на динамикер, в то время как вторая крещендирует и усиливается до/ как раз на ярком, патетическом возгласе, достигшем ля второй октавы (Пример 88с).
а Всего по заказу барона ван Свитена Моцарт осуществил редакции (в основном пере-
оркестровки, но иногда и с композиционными изменениями) четырех крупных сочинений Генделя: пасторали «Ацис и Галатея» НУУ 49а (в ноябре 1788), оратории «Мессия» Н^VV 56 (в марте 1789), кантаты «Празднество Александра» 75 и Оды св. Цецилии (обе в июле 1790 г.).
Ь Вольф в своей работе о моцартовском Реквиеме довольно определенно относит его к группе поздних (в стилистическом отношении) сочинений, что представляется нам не вполне оправданным. См.: И/о11/СН. МогаПх Речшет: СезсМсЫе, Ми$1к, Оокшпете.
Ор. ск. 5. 76—77.
Далее, по завершении экспозиционной фазы, в игру вступают уже композиционные различия в построении целого. В позднем Квартете все выглядит по-прежнему просто: начинается варьированное изложение темы (с солирующей скрипкой), словно в дальнейшем вся часть будет построена как цикл фигурационных вариаций. В более раннем экспозицию сменяет середина простой трехчастной формы, и в ней начальная умиротворенная тема предстает в горестном, минорном обличье. При этом в нее проникает тот самый патетический возглас, характерный для второго тематического элемента. Перемена эта столь разительна, что ответом служат лишь замирающие реплики (на р и рр), звучащие как эхо:
©V
Ох
т}-
-0
х
а.
О
со
X
а.
О
X
н
о
Р
Л
О
X
н
89 Ап(1ап(е |А11е|>геИо]
=:
О
со
и
X
О
С
X
X
X
*
о
X
=х
3
X
1=1
О
из
О
со
и
х
х
с*
Э
ш
н
сл
О
а.
2
О
X
с*
<
В репризе, поначалу внешне сходной с экспозицией, изменения продолжаются. На этот раз «возглас» поднимается на предельную высоту, достигая до третьей октавы.
Вариации же в позднем квартете, развертываясь постепенно, вдруг совершенно неожиданно выливаются в сонатную экспозицию. Во второй вариации, где фигурации последовательно проходят у всех партий (от виолончели до первой скрипки), тема преобразуется в «ход», после чего в доминантовой тональности вступает побочная тема — не что иное, как очередная вариация главной, поданная в виде диалогического обмена фигурациями между первой скрипкой и виолончелью. Складывается редкая для зрелого периода и, напротив, весьма типичная для позднего однотемная соната. Постепенно в теме вырисовываются и отличия (впрочем, едва заметные); самое радикальное из них — изменение структуры, удлинение на целый такт за счет расширения. На фоне четкой квадратности, многократно подчеркнутой варьированными повторами, это отклонение выглядит как характерная деталь, сообщающая побочной партии некоторую индивидуальность. Правда, тонкость этого приема в состоянии уловить и оценить лишь настоящий знаток. Но главное событие экспозиции — не эта вариация, а следующая, служащая как бы припевом побочной партии. В ней непрерывный до этого момента пульс фигураций выключается, и вступает каноническая секвенция на материале главной темы. Причем секвенция не ординарная, а особенная, с удвоениями голосов в терцию — прием из арсенала самых изысканных средств контрапунктической техники:
91 [Аш1ап(е]
О
о
Моцартовский подход к композиции в позднем Квартете парадоксален, он словно провокационно тяготеет к сочетаниям внешне, казалось бы, не сочетаемых приемов. Вариации в ремесленной «табели о рангах» XVIII века считались одним из элементарных способов построения композиции. В Париже, обучая дочь герцога де Гина, Моцарт не случайно избрал для самых начальных шагов именно варьирование: «Итак, я начал варьировать только первый такт и сказал ей, чтобы она продолжила, основываясь на той же идее»3. Конечно, вариации мастера, то, как он умеет внести разнообразие в монотонность привычных фигурационных клише, всегда отличишь от дюжинных ремесленных поделок. Но совместить в единой композиции статичный, «перечислительный» по духу вариационный метод с совершенно противоположной по природе динамической сонатной формой — наглядный парадокс.
Парадокс состоит и в том, что свойственные сонате тематическое развитие, фабульная сторона, потенциально заключенная в ней, в позднем Квартете почти не занимают Моцарта. Один лишь яркий «сдвиг», внезапное и неожиданное, как откровение, преобразование скромного гомофонного изложения в роскошное полифоническое, да еще легкое нарушение квадратно-сти — вот, по сути, и вся нацеленная на восприятие «тематическая работа». Даже разработочный раздел Моцарт пишет несколько формально, оставляя за ним лишь обязательную функцию тонально неустойчивой зоны. Напротив, вторая часть б-шо1Гного Квартета, уложенная в рамки сложной трехчастной формы (совершенно далекой от какой-либо сонатной «фабульности» и, скорее, приличествующей менуэту), в каждом шаге в такой степени насыщена развитием и преобразованием тематизма, что станет в этом отношении вровень с любой сонатной композицией. Ее средний раздел (обычно — трио или контрастный эпизод) продолжает интенсивную тематическую работу, так что в нем достигаются высоты подлинного драматизма.