Страница 161 из 249
1/1
&
§
й.
О
го
О
С
2
О
*
о
д
н
о
ад
р
Он
о
И
н
их активность и вполне искренний интерес к музыке и театру, вряд ли в глазах Моцарта могли иметь какое-то отношение к знатокам.
Различия между публикой, к которой принадлежал граф, и теми, кто разбирается в музыке, Моцарт ощущал очень хорошо и, как известно, предпочитал знатоков профанам, к какому бы социальному слою последние не относились: «Я только что из СопсеЛ зртШеГ Барон Гримм и я часто даем выход нашему музыкальному гневу по поводу здешней музыки: N8 — между нами. Так как для публики это Ъгауо, Ъгтитто. И хлопают так, что горят пальцы»2.
Упоминая об исполнении «Парижской» симфонии (КУ297/300а) он составил даже нечто вроде иерархии слушателей: «АпбагЛе у меня, у всех знатоков, любителей и большинства слушателей имело величайший успех»6. Эта четырехчленная структура резонирует с классификацией И. Ф. Рейхардта (1774): «Любитель музыки — это, собственно, тот, кто получает удовольствие при слушании или проигрывании музыкальных пьес, не обременяя себя вниканием в причины этого удовольствия и в правила искусства. [...] Знаток — это тот, кто дает себе труд изучить правила искусства, насколько это необходимо, чтобы судить о музыкальной пьесе основательно. Мастер же только тот, кто в точности знает искусство во всей его полноте, со всеми его правилами и достижениями, применяя их в своих собственных сочинениях»0. Высказывания о знатоках и не-знатоках, рассыпанные в моцартовской переписке, во многом пересекаются с характеристиками Рейхардта.
Но эта проблема имеет и другой, сугубо музыкальный, стилевой срез. Что отличает в понимании Моцарта музыку «ученую» от той, которая понятна всем и каждому? В переписке Вольфганга с отцом неоднократно вставал вопрос о «популярной» (рори1аге) музыке. Леопольд настаивал на том, чтобы сын уделял большее внимание вкусам и интересам неискушенной публики:
> Мне хочется, чтобы ты в Мангейме заполучил какой-нибудь заказ. Они
ставят только немецкие оперы. Может быть, дадут одну написать тебе ? Если это случится, то помни, что я не в первый раз тебе советую написать что-то естественное, легко доступное, популярное; великое, возвышенное свойственно большим вещам. Всему свое место (Ъ1 октября 1777 года, в Мангейм,)/.../
Мы сможем снова поехать в Италию, если будем иметь деньги. Если пишешь что-то для издания, то пиши легко, для любителей и публики (29 апреля, 1778 года, в Париж/ [...].
Если у тебя сейчас нет учеников, то напиши что-нибудь ... Только коротко — легко — популярно /13 августа 1778, в Париж/ [...].
Я советую тебе при сочинении думать не только и не исключительно о музыкальной, но также и о не музыкальной публике. Ты ведь знаешь, что на 100 непосвященных приходится лишь 10 истинных знатоков. Не забывай также так называемое популярное, то, что щекочет длинные уши ( 1 декабря 1780, в Мюнхен// а Письмо от 5 апреля 1778 г. — Впе/еСА II, 5. 332.
Ь Письмо от 9 июля 1778 г. — Впе/еСА II. 8. 398.
с Цит. по: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков. С. 137-138. с! Впе/еСА II. 5. 99, 354, 444; Впе/еСА III. 5. 53.
Понятие популярной музыки у Леопольда тесно связано с коммерческим интересом: то, что легко воспринимать, играть, в конечном счете будет иметь широкий спрос. Простота — неотъемлемое качество такой музыки. В чем это конкретно выражалось? Прежде всего, в том, что Леопольд обозначил как «коротко и легко». Иными словами, произведение не должно быть слишком протяженным; скорее, компактным, чем длинным, и при этом весьма несложно организованным. Кроме того — быть «легким», то есть основываться на тема-тизме без особых гармонических, мелодических и фактурных затей. Противоположные качества, соответственно, были признаком музыкальной учености. К ним относились: тематическая изысканность, сложность формы и гармонического развития, контрапунктическая техника.
Случай с «Парижской» симфонией — прекрасный тому пример. Заказанная импресарио Йозефом Легро для исполнения в СопсеП щп(ие1, она имела успех, хотя премьере предшествовала всего одна не слишком удачная репетиция3. Легро одобрил симфонию, но высказал претензии к медленной части, сказав «что в ней слишком много модуляций и она слишком длинная». Критерием для устроителя концертов была реакция слушателей, которые не наградили Апбап1е столь же шумными аплодисментами, как первую часть и финаль. Хотя Моцарту его АпбаШе казалось удачным, он все же сочинил другое:
726 АпёаЫе Вариант 2
Именно с новой медленной частью Симфония и была опубликована издательством Зибера в 1788 году. Сравнение двух Апс1ап1е чрезвычайно интересно по крайней мере с трех точек зрения: ожиданий импресарио и парижской публики, представлений о простоте и сложности музыкального произведения, и, наконец, — моцартовского творческого процесса,
Начнем с упреков Легро. Сопоставление двух частей, на первый взгляд, приводит к парадоксальному результату. Новый вариант оказывается не намного короче прежнего. АпбаМе-1, написанное в размере 6/8, содержит 97 тактов, АпдаШе-И, в размере 3А («арифметически» равном 6/8), — 84 такта (если учитывать предписанное Моцартом повторение первой части). Выигрыш во време-
а Первое исполнение состоялось 18 июня 1778 г. Впечатления от репетиции Вольфганг
описал отцу в ночь после смерти матери 3 июля 1778 г.: после того как на репетиции оркестранты Симфонию «два раза подряд неряшливо процарапали и проковыряли», ему даже не хотелось идти на концерт. См.: Впе/еСЛ II. 5. 388.
Ь Письмо от 9 июля 1778 г. — Впе/ебА II. 5. 398,
г-
Си
С
н
ГА
О
а
2
О
о
рр
н
о
р
Он
о
и
н
ни невелик — всего-то 13 тактов, менее полутора минут3. Сходным образом дело обстоит и с «модуляциями», которых, как выразился Легро, в первом варианте слишком много. Строго говоря, в этом плане тоже никакого особого упрощения не произошло. Апбап1е-1 написано в форме двухтемного рондо, где эпизод ведет себя как побочная партия сонаты6, АпбапГе-П — в старинной сонатной форме, поэтому в обоих случаях содержится всего одна обязательная модуляция в тональность доминанты — О-биг. Не более того! Оба раза Моцарт использует также свои излюбленные мажоро-минорные сопоставления одноименных тональностей. Однако самое замечательное то, что в плане гармонии АпбаШе-П оказалось даже несколько более разработанным, чем первое: в небольшой развивающей части есть отклонение в тональность II ступени.
Что же в таком случае имели в виду и Легро, и Моцарт, считавшие первое Апйагйе более сложным? Единственное, что действительно отличает его от второго, — более интенсивное и насыщенное событиями тематическое развитие. В новой медленной части экспозиция сонатной формы разворачивается как цепь танцевальных квадратов: после 8-тактовой главной темы — 4 такта связки, состоящей из двух практически одинаковых фраз, потом — столь же незатейливая по структуре 8-тактовая побочная тема и заключительный отыгрыш, где также доминируют повторы. Апс1ап1е-11 — не что иное, как изящный менуэт. Даже легкая минорная тень в разработке мимолетна, в репризе (без главной партии) тематические изменения незначительны. Другое дело — в АпёаШе-1, прозвучавшем на премьере. Уже рефрен, который обычно в таких формах мо-тивно однороден, содержит интонационную «инакость»: после двух кантилен-ных фраз, пропетых струнными и духовыми, — легкая скерцозная пробежка по гамме, фактурный рисунок меняется каждые два такта. В связке — и того более: от симметричной квадратности не осталось и следа, лирика и напевность вдруг сменяются весьма решительными унисонами. Неоднородна и побочная тема. Весь эпизод построен как диалог струнных и духовых, унисонов и полнозвучной фактуры, контрастных интонаций — такой диалог, когда неожиданные реплики раз за разом нарушают мерное, словно по инерции, течение музыкальной мысли. Множество тематических идей, их постоянная смена — вот что, вероятнее всего, имел в виду Легро, говоря о чрезмерном обилии модуляций6.