Страница 155 из 249
Такой консолидации тематического материала у И. К. Баха нет. Его сонатные формы наполнены тематической работой ровно настолько, насколько требуется для выявления функциональной логики — отделения одной партии от другой и необходимых контрастов. В сравнении с баховскими сонатное АПе^го КУЗЗЗ — избыточно, перегружено тонкой и даже тончайшей мотивной работой, множеством подробностей и деталей, которые и составляют неповторимый «нерв» моцартовской формы. Моцарт, оттолкнувшись от баховского трамплина, «улетел» в другую сторону. Родство со старшим коллегой проявляется лишь в отдельных деталях, в целом же возникает совершенно иная картина.
Таких пересечений и диалогов в творчестве Моцарта можно обнаружить немало. В одном случае это синтаксический облик темы, форма и композиционная идея, как в средней части клавирного Концерта КУ450, в которой угадывается «модель» — медленная часть симфонии Й. Гайдна НоЬ. I: 75ь. Моцарт, как и Гайдн, пишет вариации на обаятельную песенно-танцевальную тему в жанре подвижного менуэта (на 3/8); аналогичен и прием попеременного «солирования»: оркестровых групп у Гайдна, клавира и оркестра — у Моцарта. В другом случае возникают интонационные и фактурные подобия, как, например, в двух сонатах КУ309/284Ь, 311/284с (Мангейм, осень 1777) с дивертисментами Мысливечека, послужившими Моцарту своеобразными стилистическими моделями. Исследователь, обнаруживший это сходство, считает, что клавирные дивертисменты Мысливечека были Моцарту хорошо знакомы и именно их он советовал сестре разучить0: «Я играл их в Мюнхене. Они совсем несложные и приятны для слуха. Мой совет — ... играть их с большим выражением, вкусом и огнем, выучив наизусть, так как это те сонаты, которые должны нравиться публике»11. Судя по всему, как раз эти «Шесть несложных дивертисментов», опубликованные в Лондоне в 1777 году, сам Мысливечек послал Леопольду Моцарту в Зальцбург0. В том, как импульсы, полученные Вольфгангом от тематизма действительно простых одночастных сонат-дивертисментов старшего коллеги, преобразуются в его собственных сонатах, виден тот же принцип, как и в случае с сонатами Кристиана Баха и другими подобными «трамплинами»: совпадение мелодических и фактурных деталей при различии общего художественного результата. Основное направление изменений — интонационное, фактурное или гармоническое усложнение исходной модели, что видно из примеров, приведенных в статье Фримана (Примеры 65а, б). Этот принцип, похоже, можно считать основополагающим для моцартовского подхода к стилистическим моделям.
а ГерверЛ. Клавирные сонаты Моцарта... С. 101.
Ь На эту аналогию указал Конрад, см.: Копгай. 5. 291.
с Егеетап I). Е. ЗозеГМузНуесекагн! МогаП’з Р1апо 5опа1а5 КУ 309/284Ъ агиЗ311/284с // МДЬ
1995.5.95-109.
й Письмо от 13 ноября 1777 г. — Впе/еСА II. 5. 120-121.
е Письмо от 29 октября 1777 г. — Впе/еСА II. 5. 91.
650 АпйапКе соп ехргеххшпе ®* Моцарт. Соната КУЗИ. Ч. II
{ И ^ Л
г—
^—1
Рг)
(
'X
X
» V V
«/ р
Ё Г г .я-
X
X
г
1 1
-
1
так прекрасно написал Бах [...]. Я хотел попробовать, смогу ли сочинить арию, совершенно не похожую на баховскую»а. Отношение обоих Моцартов к «лондонскому» Баху всегда было в высшей степени уважительным. Они ощущали в Иоганне Кристиане не только родственную душу — но музыканта, который едва ли не первым из авторитетных профессионалов разглядел в чудо-мальчике будущего композитора. Не исключено, что Леопольд видел в биографии Баха некий прообраз судьбы своего сына. Немец по рождению, Бах получил образование в Италии, где учился у падре Мартини и завоевал признание как оперный композитор, покорил Лондон и Париж; он равно свободно писал практически во всех жанрах — как оперных, так и инструментальных. Для Леопольда, мечтавшего о всеевропейском признании своего сына, такая универсальность могла быть примером.
Вольфганг в свою очередь всегда крайне тепло отзывался о Бахе и высоко ценил его музыку. В знаменитом письме из Мангейма с критикой аббата Фоглера, самые острые и неприязненные слова вызвали негативное отношение того к Кристиану Баху:
> Он презирает величайших мастеров. При мне презрительно отзы
вался о Бахе. Бах здесь написал 2 оперы, первая из них понравилась
Письмо от 28 февраля 1778 г. — Впе/еСА И. 8. 304.
О
КОМПОЗИТОР / «Плагиаты» Моцарта
О
И
н
о
<и
Р
Л
О
«
н
Й. Мысливечек. Дивертисмент
больше, чем 2-я. 2-я — «Луций Сулла»; я такую же написал в Милане, поэтому захотел ее посмотреть. Я узнал от Хольцбауэра, что она есть у Фоглера. Я попросил ее у него. С большим удовольствием, утром сразу же пришлю ее Вам. [...] Через несколько дней он спросил с иронией: «Ну, что увидели прекрасного, чему-нибудь научились ?» — «Одна ария великолепна» [...]. — «Ну, эта отвратительная ария Баха, полное свинство. Да, эти РирШе атаШе он наверняка написал, напившись пуншем»0.
В случае с арией Иоп хд д’опде у/епе (КУ294, законченной в Мангейме 24 февраля 1778 года) образном для Моцарта стало конкретное произведение — пример в его практике не столь уж частый. Арию на этот текст, взятый из «Олимпиады» Метастазио, И. К. Бах написал для своей оперы «Александр в Индии» (111, 7), поставленной в неаполитанском театре Сан Карло 20 января 1762 года. Тогда ее исполнил Антон Рааф. Потом Бах переработал арию для пастиччо «Аэций» (Лондон, 1764), где, собственно, ее и услышал Моцарт. И наконец, еще раз — уже в 1770-е годы — снова для Раафа, который с 1770-го обосновался на службе курфюрста Карла Теодора в Мангейме и Мюнхене.
Вольфгангу эта ария Баха очень нравилась, он даже разучил ее с Алоизией, о чем писал отцу1’. Встретившись с Раафом тогда же в Мангейме, Моцарт первоначально собирался написать для него свою Ыоп хд д’опде у1епе, раз уж текст певцу был хорошо знаком. Но потом планы Моцарта изменились:
> Сначала я предназначал арию Раафу, однако уже начало показалось мне
для него слишком высоким, а мне оно слишком нравилось, чтобы менять; и из-за состава инструментов, оно мне показалось более подходящим для сопрано, поэтому я решил написать эту арию для Веберовойс.
Дальше в письме он признается, что начальная тема все время звучала у него в голове, не удалось отвлечься даже для того, чтобы закончить для Раафа обещанную арию 5е а11аЬЬго тю поп сгесИ КУ 295 (она была завершена спустя три дня — 27 февраля). Таким образом, в одной точке сошлись несколько обстоятельств: желание написать арию на те же слова, что и Бах, взаимоотношение с Раафом и страстное увлечение Алоизией Вебер. Что получилось в итоге?
Поэтический текст арии типичен для Метастазио. Стихи очень благозвучны: в них много ассонансов, повторов слов, рождающих музыкальные ассоциации. Царь Клисфен в «Олимпиаде»11 поет ее в момент драматической кульминации оперы. Он должен приговорить к смерти юного Ликида, покушавшегося на его жизнь, не зная, что Ликид — его сын, которого считали умершим. В арии сплетены два аффекта — безотчетная нежная симпатия и тяжкое предчувствие беды:
а Письмо от 13 ноября 1777 г. — Впе/еСА II. 5. 120.
Ь «Позавчера я с нею хорошо выучил Апёапппо СаШаЬПе Баха» — скорее всего, речь идет