Страница 154 из 249
Новые музыкальные впечатления в детстве и юности Моцарт воспринимал остро. Их влияние слышно не только в ранних опусах, но и позднее, в зрелых композициях. В одной из сцен известного кинофильма Милоша Формана «Амадей» показано, как Моцарт работает с мелодией-первоисточником — приветственным маршем Сальери, якобы сочиненным в моцартовскую честь. В результате блестящей импровизации незатейливый и усредненно-стертый мотив превращается в знаменитую арию Фигаро Ыоп рш апйгш. С точки зрения фактов сцена эта несостоятельна — хотя бы уже потому, что происходит около 1781 года, когда до «Свадьбы Фигаро» оставалось целых пять лет. Сомнительны и некоторые другие детали — в частности, место и обстоятельства действия. Но собственно музыкальная суть, как это ни парадоксально, авторами схвачена довольно точно. Моцарт действительно часто «подслушивал» мелодическую, фактурную, гармоническую идею-импульс у других композиторов. Примерами полна исследовательская литература.
Впрочем, в этом он не был исключением. Такие «плагиаты» в изобилии можно обнаружить и у Генделя, и у Глюка, и даже у Бетховена. У И. С. Баха, как заметил Эйнштейн, была прямо-таки потребность «не изобретать тему, а брать ее взаймы»0.
Что же заимствовал у своих современников Моцарт? В разные годы — разное. В пору взросления он активно перенимал композиционные приемы. Знакомство с ор. 5 Кристиана Баха ощущается, например, в его шести камерных сонатах, написанных в Гааге в 1766 году (КУ 26—31), то есть практически по горячим следам после более чем годичного пребывания в Лондоне. В них очевиден прогресс по сравнению с первыми опытами — парижскими сонатами КУ7—9, сочиненными двумя годами ранее. В темах больше размаха и пластичности, они органичнее прилажены друг к другу, разнообразнее фактура. Некоторые оригинальные детали прямо отсылают к сонатам его старшего коллеги.
а См. на с. 287—288 наст. изд.
Ь Аберт I, 1. С. 147.
с Эйнштейн. С. 130.
Например, эффектное начало КУ28 с длинной трели, напоминающее о II части Сонаты Баха № 5. Или композиция первого из написанных Вольфгангом финальных рондо в Сонате КУ26, где рефрен проведен не только в основной тональности, но и в параллельном миноре. Экзотическая деталь — не что иное, как аллюзия на финал Сонаты Баха № 4, к тому же обе они написаны в одной и той же тональности Ек-йиг. Вообще, эта моцартовская Соната содержит больше всего точек соприкосновения с баховскими образцами (Примеры 63а—г). Заимствование мелодических идей все же было для десятилетнего Моцарта менее актуальным, чем композиционная «выучка».
В. А. Моцарт. Соната КУ 26. ФиналАНе^го тоКо &
КОМПОЗИТОР / «Плагиаты» Моцарта
г-
Ох
со
О
РЭ
н
о
а>
Р
Л
О
«
н
Тем не менее уже в это время сквозь «чужое» совершенно недвусмысленно проглядывало «свое». В самых ранних пьесах, которые опирались, в первую очередь, на собственный исполнительский опыт, обнаружились ростки того, что впоследствии станет важными признаками его композиционного и тематического мышления. Например — образование темы из мотивов-«кусочков», их перестановки при повторении и особый вкус к метроритмическому разнообразию.
В отношении чужих мелодических находок принцип, остроумно названный Эйнштейном трамплином, проявился позднее, в более зрелые годы. Причем «толчок» мог находиться от «приземления» на весьма значительном временном отдалении. Прообразами начальной темы Сонаты КУЗЗЗ (1779) стали мелодии баховских сонат ор. 5 № 3 (1766) и ор. 17 № 4 (1779):
_й_1_К ~'1_*_-Гл «I 3 1 II_Ктд_к_КгП_1_Ь-4' -^-4_^ 3 Т X)] 1 1 1
V-
п1л 11л"-
Г *
■
оо
со
На эти примеры обратил внимание и Эйнштейн, подчеркнув не только общее сходство контура, но и родство характера этих произведений и логики их композиции3. С первым трудно не согласиться. Правда, тема моцар-товской Сонаты синтаксически и ритмически более гибка, чем оба баховских образца. При всей лирической сосредоточенности и мягкости в ней ощущается диалогичность мотивов (аЪа’Ъ’)-
Что касается второго из эйнштейновских утверждений, то тут имеются нюансы. Оба «песенных» А11е§п Бахаь настолько схожи по композиции, что кажутся скроенными по одному лекалу. Главные темы напевны, побочные представляют собой виртуозные отыгрыши, составленные из характерных для клавирной техники формул, среди которых выделяются излюбленные бахов-ские таПеИШо. Сходны и разработки: вначале полное проведение главной темы в доминантовой тональности, затем — шумный каскад виртуозных фигур. Совпадают и более мелкие детали композиции. Превратиться в «сестер-близнецов» двум сонатным формам не дает то, что первая из них (в ор. 5) — ее двухчастная разновидность, вторая же (в ор. 17) имеет самостоятельную репризу и вполне по-классически трехфазна.
Моцартовская Соната организована гораздо более сложно. Так что если и возможно говорить о сходстве, то, пожалуй, только в связи с наличием в тематизме двух «стилей» — песенного и виртуозного. Однако они не просто сопоставлены однократно (как у Баха), а гибко перетекают друг в друга на протяжении всей композиции. В главной и связующей партиях напевные фразы то предваряются, то сменяются виртуозными колоратурами. Но, конечно, дело не только в этом. В моцартовской Сонате достигнуто исключительное тематическое единство (на это обращали внимание многие ученые)3. Весь материал — и обе темы побочной партии, и связки, и заключение — многочисленными побегами прорастает из начального четырехтакта. Лариса Гервер, рассмотрев А11е§-го КУЗЗЗ с точки зрения учения об ап сотЫпа1опа (искусства комбинаторики,
а Эйнштейн. С. 129.
Ъ 5т$епс1е а11е$го — термин, принятый в немецкой литературе для обозначения сонатного А11е§го с напевными темами.
с Гервер Л. Клавирные сонаты Моцарта № 10 (КУ 330) и 13 (КУ 333). Опыт интерпретации
// Инструментальная музыка классицизма. Вопросы теории и исполнительства. Науч. тр. МГКим. Чайковского. М., 1998. С. 89-105. АИапЬгоок IV. У. Тто ТЬгеаёз (ЬгоивЬ 1Ье ЬаЬупшН: Торю апд Ргосе§$ т 1Не НгеТ МоуетепТз оПСУ 332 & КУ 333. // СопуепТюп т ЕщЬтеетК- апс! №пе1ееп1Ь-сепШгу Мивю. Езхауз т Ьопог оГ Ьеопагс! О. Катет. Репсйа^оп Рге$$, 1992. Р. 125-171.
О'
о
о.
О
Н
X
го
О
С
О
о
Р0
н
о
<и
о.
о
РЗ
н
распространенного в XVIII веке), обнаружила многочисленные переходы одних и тех же элементов из рельефа в фон, из мелодии — в фигурацию: «В репризе усиливается значение начальной интонации, которая теперь утверждается на исходной высоте не только в главной, но и в побочной партии — в самом ее начале, в кульминации, в новом узоре кадансового оборота, и, наконец, растворяется в последних звуках А11е§го»а.