Страница 114 из 249
Так что в реальной иерархии жанров во времена Моцарта (по крайней мере до середины 1780-х) симфония еще никак не претендовала на самое высокое положение, была жанром скорее вспомогательным, а ее принципы не влияли сколь-нибудь существенно на судьбу инструментального концерта. Тем более что именно он в отличие от симфонии всегда являлся главным событием академии — публичной или приватной. Имеются и историко-биографические нюансы. В то время, когда Моцарт создавал лучшие венские концерты (1782— 1786), к симфонии он практически не обращался, несмотря на то что в Вене были оркестры, постоянно устраивались концерты: по-видимому, на каком-то этапе он для себя ее исчерпал. Тогда его оркестровые опусы были еще далеки от того понимания симфонизма, которое утвердилось позже. Так что как минимум, нужна оговорка, что симфоническое начало, обнаруженное Эйнштейном в концертах Моцарта, вовсе не воспринято композитором от симфонии и не заимствовано из нее. Разве что в гениальной Симфонии А-йиг КУ201/186а (1774) угадывался абрис будущих концертов КУ414/386а и КУ488, написанных в той же тональности. Гораздо более вероятно, что все произошло совсем наоборот: не жанр симфонии, а концерт стал для Моцарта высшей школой инструментального мышления, и без венских концертов было бы невозможным появление его четырех последних симфоний.
Впрочем, Эйнштейн прав в том, что произнес слово «синтез» по отношению к моцартовскому клавирному концерту. Вот только синтез чего?
Осваивать жанр концерта Моцарт начал в 1767 году, когда его старшие современники постепенно продвигали старый барочный сопсепо 2го5$о в сторону нового стиля, все более и более активно внедряя принципы сонатной композиции. В большинстве «старых» клавирных концертов за основу брался итальянский (Вивальди) тип цикла с крайними быстрыми и медленной средней частями. Одним из ярких выражений концертности была ритурнельная форма в первой части, а иногда и в финале. Четыре (или пять) оркестровых 1иШ обозначали тональные вехи: тонику, доминанту, субдоминанту и тонику (иногда — Т-5-О-Т, в миноре часто использовались медианты). Ритурнели чередовались с сольными эпизодами, которые чаше всего опирались на тот же тематический материал, варьированный при помощи разнообразных виртуозных ходов, реже — на новые темы. Дольше всего верность такой форме сохранял Ф. Э. Бах. Для него она была органичным способом обуздать импровизационно-фантазийную стихию в партии клавесина: ШШ служили главной архитектонической опорой среди каскадов сольных пассажей или нанизывания разнообразных, нередко очень причудливых музыкально-риторических «изобретений» и патетических
Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996. С. 136-137.
вздохов. Его младший брат — Иоганн Кристиан, а также Вагензайль, пожалуй, больше других преуспели в модернизации этой барочной модели. Если в ранних концертах (начало 1750-х) И. К. Бах находился под явным влиянием брата, то после лет, проведенных в Италии, с 1762 года обосновавшись в Лондоне, он предпочел другой путь, почерпнув, опять-таки, как и его отец, И. С. Бах, идею у итальянцев, прежде всего — в скрипичных концертах Тартини. За основу была взята ранняя сонатная форма, соединенная с ритурнельным принципом, как, например, в Концерте ор. 1 № 6 О-биг (1763)а:
Экспозиция
ТиШ 8о1о
1иШ
$о1о
шш
://
А
В
С
фигурации каденция
I(переход) V
V
V
V
Разработка
ТиШ зо1о
Репризашш
8о1о
ШШ
8о1о 1иШ ://
А фигурация А
В
С
фигурация каденция
V ххх
I
I
I
I 1
Произошло очевидное упрощение и прояснение структуры. Движение в сторону «галантного» стиля, да еще и в форме, предназначенной для любительского исполнения, предложил и Вагензайль. Свои шесть десятков клавирных концертов он адресовал в основном музицирующей императорской семье, поэтому они ориентируются на облегченный клавирный стиль, без особых технических сложностей. Общая тенденция к упрощению (структурному, фактурному, гармоническому) придавала концертам И. К. Баха и Вагензайля камерные черты, что проявлялось и в составе оркестра. Оба композитора предпочитали ограничивать его парой скрипок, альтом и басом, иногда (уже в 1770-е) Бах добавлял к этому ансамблю валторны.
Именно с таким гибридом ритурнельного принципа и раннесонатной формы Моцарт мог познакомиться в Лондоне в 1764—1765 годах, когда уже были опубликованы концерты И. К. Баха ор. 1. Оригинальный способ освоить этот тип композиции, как бы спрессовав во времени пройденный лондонским Бахом десятилетний путь, изобрел, скорее всего, Леопольд. В истории это, пожалуй, единственный случай такого рода. Концерты-пастиччо КУ 37, 39—41 на основе чужих сонат похожи на учебное задание, при этом оно «било прямо в цель», так как в нем уловлена суть произошедших с жанром перемен. Новый концерт и итальянцами, и И. К. Бахом, и Леопольдом, и, соответственно, Вольфгангом воспринимался как соната в оправе из четырех ритурнелей — в начале и в конце экспозиции, перед сольной каденцией и после нее в репризе1’. Опыт был повторен и закреплен спустя пять лет, когда Вольфганг, готовясь
а КоейегМ. Т. Баз КопгеП. НапдЬисЬ с1ег пишкаНзсКеп Оаиигщеп. ЬааЬег-ёг1а§, 2000. Р. 115.
Ь Ориентация нового концерта на сонату была выражена настолько ярко, что в некоторых
случаях композитор мог пожертвовать даже ритурнельным принципом. Концерт В-биг Й. А. Штепана, написанный в начале 1770-х гг., — не что иное, как клавирная соната с оркестровым сопровождением, играющим гораздо более скромную роль, чем сольная партия.
а
го
О
>.
Ь
О-
5
со
О
СЭ
Н
О
<и
Р
Он
О
я
н
к поездке в Милан, переработал в концерты три сонаты Баха, которого в этом городе хорошо знали и ценили.
Между концертами-транскрипциями баховских сонат (весна 1772 года) и первым собственным моцартовским Концертом КУ175 (№ 5, конец 1773-го) прошло всего полтора года. Но результат ошеломляет. Концерт написан с такой смелостью и размахом, что учителя сразу же остались позади.
Первое, с чем Вольфганг простился, — с камерной трактовкой концерта, использовав в оркестре помимо струнных гобои, валторны, трубы и литавры. И это при том, что Концерт, судя по заглавию на автографе (ныне утраченном), написан для «клавичембало», а не для фортепиано3. Ни Бах в своих трех концертных опусах (№ 1,7,13), ни Вагензайль не рисковали дать клавесину такое роскошное и мощное оркестровое обрамление. Партии оркестра и клавесина и сопряжены гораздо более смело, чем у старших коллег. У Баха все части строились на чередовании четко очерченных ШШ и сольных эпизодов с минимальной оркестровой поддержкой и небольшими оркестровыми вставками, то есть господствовал контраст тембров «по горизонтали». У Моцарта, напротив, оркестровые голоса создают с клавесином самые разнообразные «вертикальные» сочетания. Сольная партия звучит то с аккомпанементом струнных, то развертывается на фоне перекличек струнной и духовой групп, то обменивается с оркестром фрагментами темы и виртуозными фигурами. Иными словами, у клавесина с оркестром возникает живой и гибкий диалог.
Лишь тот, кто сам был блестящим исполнителем, досконально знал возможности своего инструмента и постоянно их расширял, мог решиться на такую трактовку. Моцартовский Концерт написан в расчете на виртуоза — в этом его второе существенное отличие от образцов, на которых композитору довелось учиться. Несмотря на то, что диапазон клавирной партии в нем меньше, чем обычно у Моцарта или, например, в ре-мажорном Концерте И. К. Баха ор.13 № 2 (1777)ь, звучание инструмента полнокровно и разнообразно.