Страница 113 из 249
Последний Концерт КУ595 представляет собой своеобразную камерную «коду» моцартовского творчества в этом жанре. Может быть, по причине этого, а также из-за целого ряда символичных совпадений и ассоциаций, он трактуется многими музыковедами как прощальный. Моцарт исполнил его во время своего последнего публичного выступления на академии, устроенной кларнетистом,
а Рохлиц. С. 99.
Ь Письмо от 30 сентября 1786 г. — Впе/еСА III. 8. 589—590.
с ТЗеШзскОок. 5. 329; Впе/еСА VI, КоштеШаг. 8. 401.
ВИРТУОЗ / Что играл Моцарт ?
О
Д
н
о
о.
о
д
н
•действительным каммермузикусом его величества русского императора» Йозефом Бером 4 марта 1791 года. 12 марта в Шепег 2еИищ появилась рецензия, где говорилось, что «господин капельмейстер Моцарт играл концерт на фортепиано, и всех поразило его искусство как композиции, так и исполнения»3. В КУ 595 нет особого виртуозного блеска, ярких тематических контрастов. Близость темы третьей части песне «Тоска по весне», сочиненной через девять дней после академии, по мнению Флотхауса, ясно свидетельствует о его характереь.
Если окинуть единым взором все то, что Моцарт написал для клавира, — его концерты, сонаты, вариации, множество отдельных пьес, — весь массив в полторы сотни произведений, то становится ясно: этот инструмент на протяжении всей жизни оставался для него важнейшим. Именно на нем Моцарт выражал себя и как инструменталист-виртуоз, и как композитор. Несмотря на то что он писал концерты для разных составов, умея легко и без какого-либо особого насилия над собой приспособиться к возможностям другого исполнителя, только в клавирных произведениях он высказывался в полном смысле слова «от первого лица». Между ним и слушателем не было больше никаких посредников. Даже те произведения, которые Моцарт писал для своих учеников или по заказу, он подсознательно «примерял» на себя, да и охотно играл сам. В клавирной музыке Моцарт свободно экспериментировал и одновременно легко и естественно уживался с той традицией музицирования, что окружала его с раннего детства и до последних дней.
Трансфигурации клавирного концерта Врщ ш мояшо ^ ^ удачную
отправную точку для этой главы, чем восторженные слова Эйнштейна: «В кла-вирном концерте Моцарт сказал последнее слово, объединив концертное и симфоническое начала и достигнув такого единства, после которого невозможен уже никакой “прогресс”, так как совершенство есть совершенство»11. Эта оценка провела границу в отношении к моцартовским концертам. Еше Аберт, уделив немало страниц венским концертам 1782— 1786 годов — описанию достоинств оркестровки, искусству орнаментики и клавирной техники, их тематической характерности, — все же считал их частью публичной культуры, лишенной, по его мнению, значительной глубины: «Кажется, будто Моцарт в своих концертах хотел проверить, насколько характер светской музыки допускал объединение с субъективными чувствованиями художника [...]. Светские впечатления и собственные творческие переживания постоянно смешиваются в них»11. Эту абертовскую характеристику нужно понимать в русле его общей концепции, где «светское» обозначает не столько искусство «нецерковное», сколько «галантное» и в силу этого несколько внешнее, далекое от под линного драматизма и психологической сложности. И все же, как считал Аберт, «субъективные чувствования художника», то есть проявления гениальной личности, иногда придают концертам размах и динамику, в которых угадывается будущий бетховенский масштаб.
а ОеШвсНИок. 5. 339.
Ь ЛогИииМ. Могапз КМегкопгеПе. Ет М1шкаН$сЬег ^егкШЬгег. МйпсЬеп, 1998. 5. 142. с Эйнштейн. С. 276. В русском издании КопгеПапГеп и ЗшГотзсЬеп переведены как «концерт
ный» и «симфонический» стиль. Эго неверно по сути и искажает мысль автора — все равно, трактовать стиль в современном смысле или в понимании XVIII века. Эйнштейн пишет о «концертном» и «симфоническом» как обобщенных логических и жанровых категориях. Перевод скорректирован по: ЕШетА. Могап. $еш СКагакгег. 5еш ^гк. $юкЬо1ш, 1947. $. 277. с! Аберт II, 1. С. 204.
Ь
Стремясь избавиться от подобных позднеромантических оценочных рудиментов, Эйнштейн, прежде всего, постарался изгнать из своих суждений «тень Бетховена», убрать даже намек на какие-либо предвосхищения в мо-цартовских концертах стиля младшего современника, заявив, что тот «развил только один вид моцартовских концертов, который мы условно назовем “воинственным”. А концертная форма Моцарта — сосуд с гораздо более богатым, изысканным и насыщенным содержанием»3. То, что в наши дни ученые безоговорочно признают приоритет моцартовских концертов не только в его собственном инструментальном наследии, но и в XVIII веке в целом, — следствие революционной по своей сути концепции Эйнштейна. Сегодняшнее отношение очень точно выразил Заслав на симпозиуме в Мичиганском университете (1996): «Насколько я знаю, это первая конференция, специально посвященная моцар-товским фортепианным концертам. Мне это кажется поразительным. Как если бы мы присутствовали на первой конференции по драматургии Шекспира!»ь
Идея синтеза, которую Эйнштейн положил в основу своей концепции, на первый взгляд, абсолютно бесспорна и прозрачна по смыслу. Однако не столь проста, чтобы оставить ее без комментария. Эйнштейн пишет об органичном соединении того, что и в его время, и сегодня привычно ассоциируется с высшими достижениями музыкального мышления. Начало концертное ярче всего выражает индивидуальное артистическое я, ту степень свободы, которая возможна только в кульминационных точках развития искусства, когда в полной мере выявляются внутренние, только ему присущие эстетические законы, и творчество неотделимо от эстетической игры. Начало симфоническое связано с самым сложным и масштабным жанром инструментальной музыки. Жанровое определение «симфония» ко многому обязывает — за ним встают представления о композиционной целостности и емкой художественной концепции, об особых качествах тематического развития, о том, что все части симфонии — суть звенья единой цепи, а она сама — совершенное проявление музыки как автономного и самоценного искусства.
Именно такое понимание «просвечивает» сквозь все аналитические наблюдения Эйнштейна, хотя он избегает теоретических пояснений. И здесь мы сталкиваемся с парадоксом, который полвека назад, пожалуй, осознать было сложно. К подобной трактовке «симфонического» нас приучил все тот же Бетховен. Именно его симфонии и сонаты стали впоследствии жанровым эталоном, а симфоническое наследие XVIII века в своем большинстве по умолчанию начало восприниматься лишь как некая его подготовка. Впрочем, в последнее время на волне музыковедческого и исполнительского аутентизма такая оценка вряд ли кого-то убедит. Но при этом возникает парадокс — она в чем-то справедлива. По крайней мере, в том, что касается понимания сущности симфонии. Для нас, как и для Бетховена, это центр, сердцевина публичного концерта, емкое «высказывание» композитора, обращенное к массе слушателей. Лариса Кириллина в своей книге приводит ряд суждений ученых конца XVIII века относительно иерархии жанров того времени. В них подчеркнуто особое предназначение симфонии, способной выразить «великое, торжественное и возвышенное» (Зульцер), потрясти душу, подобно античной оде (Шульц); «простой облик тем, величественная и му-
Эйнштейн. С. 276.
2аз1ам> N. Соп1ех1 Гог МогаП’в Р1апо Сопсепов // Могап’в р!апо сопсеПов: 1ех1, сотехг, тгегргегагюп. Ор. сК. Р. 7.
IГ) О'
ся
гг
С
>
Н
а
3
а
тяппчес/гно /
жественная разработка» — вот то, что отличает симфонию от сонаты (Колманн)3. Иными словами, симфония заняла в ряду жанров инструментальной музыки верхнюю ступень. Но этот взгляд утвердился только в последнее десятилетие XVIII века. Так ли было во времена Моцарта? Говоря о зальцбургских симфониях и серенадах, мы старались показать, что нет, не так. Тогда симфония являлась, как правило, увертюрой к опере или вступительной интрадой к академии и эффектным ее заключением. Прикладной статус и исполнение вразбивку мало способствовали целостности симфонической концепции. Иногда (например, в церкви) могла звучать и вовсе всего лишь одна первая часть.