Избранное

Но если судить ее по законам именно того жанра, к которому она принадлежала, она оказывается весьма интересным и значительным его образцом, и в ряду драм Гюго и Дюма, разделяя с ними все их достоинства и все их условности, она отнюдь не теряется, не тускнеет. Напротив, в ней есть еще и некий особый ракурс, выделяющий ее из этого ряда, придающий ей неповторимое лицо.

Надо сказать, что Виньи, вступая на драматургическое поприще, с самого начала ощущал художественную проблематичность романтической исторической драмы в той ее форме, которая к этому времени уже была предложена Дюма и Гюго. Как и другие романтики, он непререкаемым образцом считает драматургию Шекспира (в конце 20-х годов он работает над переводами «Ромео и Джульетты», «Отелло» и «Венецианского купца»); но, в отличие от своих романтических собратьев, он учебу у Шекспира принимает гораздо более всерьез. Гюго-драматург, при всем его преклонении перед Шекспиром и при всей его бурной полемике с классицистическим театром, в конечном счете гораздо более органически был связан с этим последним; ниспровергая одни его каноны, он прочно держался других, особенно в первых своих пьесах конца 20-х — начала 30-х годов: расшатывая классический александрийский стих «изнутри», он все же сохранял его как непременную стилистическую форму своих ранних драм, равно как и сохранял — при всех романтических заострениях — конфликт чувства и долга, этот идейный каркас классицистической трагедии. И герои драм Гюго, хоть они и раздираемы бурными противоречиями, «контрастными» страстями, самой риторической демонстративностью, пла-катностью этих страстей существенно отдаляются от глубины, объемной пластичности шекспировских характеров.

Виньи, размышляя в предисловии к своему переводу «Отелло» о насущных потребностях современного драматургического искусства, ставит перед драматургом иную цель: «...он создаст человека, но не как вид, а как личность (единственное средство заинтересовать человечество); он предоставит своим созданиям жить их собственной жизнью...»4. Это, собственно говоря, постулат уже не романтический, а реалистический! Позже, в 1839 году, он напишет в своем дневнике: «Драмы, а особенно драмы Гюго и Дюма, чудовищно преувеличивают изъяны характеров, нравы и язык страны и эпохи». Между этими двумя суждениями и лежат собственные опыты Виньи в жанре драмы, первым из которых была «Супруга маршала д’Анкра».

Разумеется, не следует «подтягивать» драму Виньи к реализму; теоретические суждения не обязательно сразу и полностью воплощаются в художественной практике. Но не следует и недооценивать выразившегося в драме внутреннего полемического импульса по отношению к исторической драме романтиков. Современники это почувствовали — критик Гюстав Планш сразу после постановки пьесы отметил, что Виньи «не столь вольно» трактует историю, как Гюго и Дюма. И даже много позже, когда уже давно упрочилась упоминавшаяся выше позитивистская традиция негативного восприятия этой драмы, исследователь Эмиль Ловри-ер, упрекая Виньи за прегрешения против исторической истины и за модернизацию истории, все же не смог не отметить, что эта драма, «впрочем, намного менее романтична, чем драмы Гюго и Дюма, видевших в истории только имена и костюмы»5.

Думается, суровость критики по отношению к этой драме не в последнюю очередь объяснялась тем, что она рассматривалась на фоне двух других драм Виньи, гораздо более новаторских (тот же Ловриер справедливо заметил, что «Супруга маршала д’Анк-ра» — «самая романтическая из оригинальных драм Виньи»). Драматурга тут судили как бы по его собственным меркам, которые оказывались более высокими. Но, повторим, новаторство Виньи ощутимо уже и здесь.

Виньи отдает немалую дань романтической патетике роковых страстей (прежде всего в образах Борджа и Изабеллы), но, во-первых, он как бы страхует себя от «чудовищного преувеличения» тем, что эти страсти связывает с персонажами-корсикан-цами, у которых они все-таки не столь неожиданны; во-вторых, он стремится и здесь по возможности углубить характер, сделать его психологически правдоподобным. Еще большей выразительности он добивается в изображении французских дворян, окружающих трон,— поверхностных, циничных, лицемерных, продажных. Борджа неспроста называет их «ветреными французами» — они представляют естественный контраст главным героям с их «корсиканской» силой чувства и характера. В самом стиле драмы — сжатой, нервно-торопливой прозе — ощущается стремление уйти от чрезмерной патетичности к большей естественности. Виньи достаточно чувствителен к речевой характеристике персонажей — это для него уже серьезная, сознательно решаемая художественная проблема, и его корсиканцы говорят иначе, чем французы, а слесарь Пикар — иначе, чем его соотечественники-аристократы.

Но самая большая победа Виньи — в характере главной героини драмы и в интерпретации ее судьбы.

Как и Сен-Мар, госпожа д’Анкр в свое время тоже предала свою «простодушную» юность, поддалась искушению богатства и влияния; пылкая, любящая и добрая итальянка Леонора Галигаи стала «супругой маршала», властолюбивой фавориткой при французском дворе, и Виньи последовательно обыгрывает психологически эти две ипостаси образа. Чувствуя, что над нею и ее мужем сгущаются тучи, г-жа д’Анкр просит его умерить свои притязания, свою жадность, не искушать судьбу; но он вырывает у нее очередную уступку, играя на ее материнских чувствах, убеждая ее, что они тем вернее обеспечат будущее своих детей; когда он восхищается ее решимостью — ведь она только что так колебалась! — он слышит в ответ: «Дрожала Леонора Галигаи; супруга маршала д’Анкра чужда колебаний». Игра повторяется в конце драмы. Уже арестованная, уже обвиненная в тяжких преступлениях, в том числе и в колдовстве, г-жа д’Анкр просит де Люина, своего главного врага, позволить ей еще раз увидеться с детьми, обещая взамен сознаться во всех возводимых на нее обвинениях; она предлагает это как откровенную сделку, тем самым давая ему понять, что никакой естественной человечности она от него не ожидает, да и не хочет ожидать. Де Люин, уязвленный и взбешенный этой невозмутимой гордыней, устраивает ей свидание с детьми, нс превращает его в иезуитски-утонченную пытку. Она выдерживает ее с тем же «дерзким хладнокровием», только тайно берет с сына клятву отомстить — и еще, «понижая голос», просит его помолиться за нее, ибо она собирается умереть с ложью на устах. Это все говорит мать, жена, богобоязненная итальянка Леонора Гали-гаи; а вслед за этим она («громко», как гласит ремарка) признает себя виновной в оскорблении величества, святотатстве и колдовстве — и это уже говорит «неколебимая», гордая «супруга маршала». Она выполняет условия сделки и, таким образом, сама — она сама, а не Люин! — приговаривает себя к костру. Она торжествует над своим врагом.

Знаменитую романтическую поэтику контрастов Виньи стремится оживить, расшатывая ее ожесточенный схематизм, смягчая ее «неистовость». В г-же д’Анкр эти две ипостаси не воюют друг с другом, а как бы дополняют одна другую: перед нами душа не раздираемая противоречивыми страстями, а вибрирующая, переливающаяся оттенками чувства. Гордость и властность «маршаль-ши» коренятся и в ее «итальянском» характере, они не только следствие ее высокого положения, но и оружие, которым Леонора Га-лигаи, презираемая и ненавидимая здесь «чужачка», «выскочка», обороняется от своих врагов. С другой стороны, Леонора Галигаи, любящая своих детей и раздающая деньги парижской бедноте, не перестает быть «маршальшей», обеспечивающей детей богатством и подкупающая народ на случай, если понадобится его поддержка. Искренность живет в ней рядом с расчетливостью, мечта об «Италии, мире, покое» — рядом с тщеславным упоением своей властью здесь, в Париже. Сама проблема сердечного выбора героини лишена в драме категорической однозначности — Леонора сохранила в своем сердце любовь к Борджа, но она знает и свой долг по отношению к мужу, отцу своих детей, даже если он ничтожный и лживый Кончини; она чувствует себя обязанной быть с ним заодно, ибо ее гордость не позволит ей быть трусливой предательницей по отношению к человеку, с которым ее связывает общая судьба и вина. Надо было обладать немалым психологическим чутьем и художественным тактом, чтобы создать такой образ.