Страница 29 из 36
«Мы веруем в жизнь вечную!» — восклицает трагедия, в то время как музыка есть непосредственная идея этой жизни. Совершенно иная цель — у искусства пластического: здесь Аполлон преодолевает страдание индивидуума лучезарным величанием вечности явления, здесь красота берет верх над присущим жизни страданием, и боль в известном смысле хитростью изглаживается из черт природы.
В отношении поводов, по которым великая дионисийская музыка приложима к отдельным случаям как аллегорическая картина, можно сказать, что есть разные степени их значительности и что наиболее подходящий из них — это миф, а в особенности миф трагический. Трагическое невозможно вывести из сущности искусства как прекрасной видимости, и лишь музыка может объяснить ликование при виде гибели индивидуума. «Мы веруем в жизнь вечную!» — восклицает трагедия, в то время как музыка есть непосредственная идея этой жизни.
В пластическом искусстве Аполлон преодолевает страдание индивидуума величанием вечности явления, в то время как дионисийское празднует как раз вечное бегство явлений.
То же злоупотребление, что творят с музыкой, дополнительно делая программным (шум битвы и т. д.) это единое явление, можно проследить и в лирике: когда музыку понимают тут (как я пытался делать раньше) в смысле того первичного ритма заднего плана, вслушивание в который открывает дорогу лирическому порыву, довольствующемуся, если этот ритм удержан, всплывающими картинами. Стихи, как правило, не картины, насильно добытые восторгом перед проносящимся мимо свежим потоком неизвестно откуда взявшейся музыки, не мельничные колеса, движимые яростью падающего ручья, но мельницы, к которым надо издалека, с огромным трудом, подводить косную воду, вяло и сонно сообщающую им движение. Как только заслышится первый шорох ритмов — нужно держать наготове все сосуды, чтобы, не расплескав, принять текучую силу; нужно подставить все ткани под сияние этого неба, чтобы они вобрали золотые нити в плетение основы, торжественно проявляя узор.
Трагический миф можно понять только как образное воплощение дионисийской мудрости средствами аполлонического искусства […]
Стр. 127[77]. Уже до трагического мифа должно существовать то «музыкальное» действие, что представляет собою арену, на которой встречаются зрители, гонимые друг к другу ощущением единства. Как античный хор вершит свои дифирамбические пляски на приподнятой площадке, так и чувство должно, танцуя, смотреть на игру с возвышения души того одного зрителя, что словно чудом возникает из сотен людей. Я положительно ощущаю, что этот хор должен быть воздвигнут внутри зрителя — не внутри отдельного зрителя, но внутри нежданно возникшей праздничной общности всех, которая должна сложиться в ходе пролога перед началом драмы. Лишь когда в зале будет, ожидая, сидеть не пять сотен нынешних зрителей, а один-единственный, вневременный — тогда и будет иметь смысл поднимать занавес.
Если применить тот же принцип к драме, то он и тут должен помочь мелодии заднего плана вступить в свои права. И, имея в виду эту цель, Еврипид лишь прислушивался к верной интуиции, пересказывая в прологе содержание своих пьес, которое здесь не было связано с мифами. В новой драме, конечно, так должно быть и в идеальном прологе (даже на материале уже известных мифов), поскольку нынче мифы уже потускнели, а с самыми известными связываются скорее отмершие школьные воспоминания, нежели что-то из действительности. Пролог призван, стало быть, во-первых, объединить зрителей, спаять их и создать ту воображаемую сцену, по которой будет гулять их чувство, и, во-вторых, рассказать этой публике — пока не разрушена их сплоченность — фабулу предстоящего действия, и тогда сила, растрачиваемая обыкновенно на ожидание или любопытство, будет сохранена для действительного душевного соучастия.
Этот закат трагедии был в то же время закатом мифа. До той поры греки поневоле тотчас связывали все пережитое со своими мифами, мало того — понимали его лишь через такое связывание […]
К стр. 135. В старой аттической трагедии, где все пережитое еще связывалось с известными мифами, а те одни только и представляли аллегорические образы, сквозь которые струился поток все новых звуков, сил и красок, «материал» невозможно переоценить. Лишь с умножением числа предметов во всех искусствах дело дошло до их переоценки — просто потому, что по своему содержанию они не были близки и давным-давно знакомы, как мифы, а волновали умы своей чисто предметной новизной. И вот взгляд все больше начал удаляться от единственно важного — заднего плана, а там, наконец, и вовсе потерялся в сумятице действия, исчерпав себя в нем. В этих потемках первой очнулась живопись, питающая особенное пристрастие к все вновь повторяющимся, хорошо знакомым библейским сюжетам и естественным образом ощущающая своим преимуществом то, что зрителю даже и не надо справляться с содержательным планом картины.
18 марта 1900
Музыка, умягченная действием: так кратчайшим образом можно выразить суть драматического искусства, и тогда — в более обширном смысле — предположить, что свободная, не предназначенная для нас Божья сила воздействует на наш мир. Мнимому расточению этой силы на нас, с одной стороны, соответствует мнимая завершенность миротворения средствами прекрасного. — Искусство, стало быть, есть восполнение образа Божьего, лишь частично выражаемого действительным миром.
С возрастанием дионисийского могущества, то есть ритмически-текучей, враждебной оформлению стихии, в качестве противовеса должна расти, со своей стороны, и красота, строгость формы. Тому народу, чьи дионисийские порывы выражаются сильнее и шумнее, приходится строжайшим образом возлагать форму на себя и свои творения — хотя бы только для того, чтобы выжить. Глубочайшая взволнованность пламенного ликования усиливает эластичную тишину облика, вызванного им к жизни.
Мне кажется, «случай Вагнер»[78] виной тому, что Н. сразу обратил свои знания и надежды, столь мало отвечающие природе немцев, на эту напрашивающуюся (и даже слишком!) возможность, из-за чего сильно страдает последняя треть книги. Ущерб, понесенный ею, куда как больше, чем от употребления кантовской и шопенгауэровской терминологии[79]. Если в замыслах Н. особенно большое участие принимает Шопенгауэрово понимание музыки, то немедленное применение всего только что открытого к творениям Вагнера приводит его к разочарованию; вовсе не хочется, чтобы все это высокое, обещающее оказалось уже достигнутым, — лучше уж верить, что автор этой книги сам (в качестве поэта) в силах попытаться совершить «воскрешение Диониса»[80].
Разве не дионисийская стихия до сих пор есть движущая сила русского хоровода? Когда пение тех, что сидят вокруг, весомо и телесно вызывает к жизни образы из былин, все границы сметаются прочь перед напором потоков пения, несущих и сплетающих круги участников этого пляса.
77
С. 167. Стр. 127. — Страница издания, которым пользовался Рильке.
78
С. 171. …«случай Вагнер»… — сочинение Ницше «Der Fall Wagner» (в русском переводе «Казус Вагнер» — см.: Ницше Фр. Сочинения. В двух томах. Т. 2. М., 1990. С. 525–555. О заглавии см.: там же. С. 792, преамбула к примечаниям). Рильке — то ли сознательно, то ли, как он часто делает, по невнимательности — искажает название: у него «der Zufall Wagner» («случай (в смысле случайности) Вагнер»). Он явно либо не чувствует тех дистинкций, которые предполагает (в вышеуказанном издании) К.Свасьян, либо (см. текст Рильке ниже) хочет намекнуть на то, что Ницше не стоило заниматься вагнеровской темой (третье объяснение самое простое: описка).
79
С. 171. …от употребления кантовской и шопенгауэровской терминологии. — Последнее вменял себе в вину сам Ницше в «Опыте самокритики», которым он предварил второе издание «Рождения трагедии» в 1886 г., вышедшее в свет через четырнадцать лет после первого.
80
…в силах попытаться совершить «воскрешение Диониса». — «Маргиналии» были наверняка написаны до мая 1900-го (когда Рильке уехал во вторую поездку по России), но, вероятнее всего, в марте этого года, а Ницше умер 25 августа 1900 г. С другой стороны, Рильке не могло не быть известно, что к этому времени автор «Рождения трагедии» был уже давно не в состоянии что-либо писать, так что это место выглядит очень странным.