Страница 18 из 36
Если б кто-нибудь захотел как-то показать, что наша эпоха несет в себе жар, ему пришлось бы говорить о болезненном блаженстве ее мастеров. А книгу об этом следовало бы назвать «Материнское начало в нашем искусстве» — но она была бы разглашением тайны, эта книга.
Это ведь показательно — что кое-кто понял человеческую природу как нечто всеобщее: словно она — место, где все собираются с мыслями и наконец-то узнают, кто они такие. Когда же люди научатся понимать, что именно человеческая природа и есть то самое, что делает нас одинокими!
Чем больше мы очеловечиваемся, тем больше отличаемся друг от друга. Это как если бы вдруг тысячекратно умножились живые твари; ибо коллективное имя, которого раньше хватало для тысячи, уже очень скоро становится слишком узким и для десяти, и вот приходится к каждому из них подходить со своим, отдельным именем. Подумать только — тогда у нас были бы не народы, нации, семьи и объединения — а люди, тогда даже троих нельзя было бы назвать одним именем! Разве не раздвинулись бы тогда границы мира?
Дело это, конечно, нескорое: пока что потребность объединяться, ставить себе общие цели — а тем более в Германии — еще очень велика. Но благодаря этому, правда, ответственность каждого отдельного человека значительно сужается, а сила неестественно повышается в благородном чувстве соревнования.
Однако то, что как раз в искусстве все еще процветают всякие «объединения», — признак плачевной незрелости. Время от времени то и дело появляются программы, безвкусно и убого построенные из одних только «мы хотим…». Вот, к примеру, недавно: «Немецкое сценическое общество». Десяток тайных советников, отставных офицеров и университетских профессоров, которые иногда чувствуют себя обязанными — в силу своего общественного положения — сделать что-нибудь для бедного, нуждающегося искусства, честного и нищего, словно кандидат на должность учителя, собираются вместе и наряду с другими многозначительными вещами изрекают — раз и навсегда! — следующее: «Мы желаем искусства для всего народа». — Боже, что за бездумное высокомерие: ведь народ-то, этот как-никак высший авторитет, каждый день объявляет: «Народ не желает никакого искусства».
Надо, чтобы, приступив к делу, мы уже обладали ясностью, надо, чтобы наше искусство могло быть спасением лишь для самого мастера и чтобы лишь горстка избранных, заглянувших в эти таинства, могла причащаться к ним во всей своей радости!
Мастер, в сущности, может воздействовать на широкую публику лишь посредством своей личности, того искусства, что он уже оставил позади себя, — мне хочется назвать это, как я уже сделал раньше, его культурой. Его творения — переживания, рассказанные немногим ближайшим друзьям в часы священных сумерек. А когда они все-таки оказываются достоянием многих, сила их воздействия от этого не возрастает; ибо тем, в ком нет любви, никогда не досягнуть до них.
Но все-таки наши музеи — это что-то ужасное. Словно кто-то наугад вырвал страницы из разных книг на самых разных языках и запихнул все это под один роскошный переплет — вот что такое наши музеи.
Вырванные из мест, с которыми они связаны всеми своими привычками и склонностями, все эти произведения искусства сиротливо стоят вместе, лишенные родины. И вот они уж валят навстречу зрителю, подобно ватаге этаких затянутых в униформу детей. Он не может различить среди них ни белобрысых, ни печальных, ни задумчивых, ни тех, что себе на уме, — и в голове у него крутится: двадцать сиротинушек.
Если просто собрать в одном зале творения одного мастера, это было бы еще терпимо; тогда из их случайного сочетания родилось бы нечто большее, более убедительное и говорящее, нежели каждое из них по отдельности. Я имею в виду зал Донателло в Барджелло.
Но чем были бы все эти статуи без полихромного бюста Никколо да Уццано[52]! Это одно из самых странных откровений искусства. Реалист Донателло проникся совершенно наивным ощущением, будто он не в состоянии верно передать личность этого мужа, не добавив к богатой жизни линий еще и цвет, который только и придаст образу совершенство. И вот появилось это удивительное творение. Не слишком одухотворенное лицо — энергия в нем борется с некоторой распущенностью, но оно обращается к зрителю с выражением столь полной сообщительности, что тому кажется, будто он не расслышал какого-то вопроса, и вот теперь пристыженно и судорожно пытается найти ответ. Ты словно уж давным-давно знаком с этим человеком и рад новой с ним встрече. И он замечает эту радость; его дружелюбное участие, кажется, живо откликается на нее.
Полихромная пластика. В последнее время ее часто берут под сомнение. Я убежден в том, что пластика, дабы выполнить свое предназначение, по большей части нуждается в цвете, — но это не значит, конечно, будто она обязана заимствовать таковой у живописи. Если уж речь идет о портретных бюстах, то дело мастера — определить, нуждается ли в цвете данная личность, чтобы выявить себя полностью, — и, как и во всем, что творит искусство, каждый отдельный случай, а вовсе не общепринятое правило, поможет выбрать подходящий сюжет и в конце концов даже материал. К примеру, можно воспроизвести в желтоватом мраморе пору цветения юной, но бледной девушки; тут очень опытный мастер может блеснуть, проявив в материале и все его сероватые прожилки. А старика или человека хворого можно, наверное, выразительно изваять из мрамора белого, и неподкрашенные, пустые глаза в таком случае создадут вполне уместное впечатление отрешенности. Мне представляется, к примеру, бюст Якобсена[53], выполненный из этого материала. К изображению красивой, зрелой женщины хорошо подойдет мрамор белый с голубым отливом, сияющий и мягко отполированный, стремящийся до полной ясности проявить себя через контрасты: к примеру, легкий, едва намеченный золотом, намек на украшение — или едва обозначенный цвет волос. Да и вообще, умеренное применение цвета — вероятно, одно из лучших средств для характеристики модели. А вот соединение меди, бронзы и других металлов с камнем в одной фигуре выглядит дилетантски и вычурно. Его надо применять лишь к малым формам и к совсем уж благородным материалам, и такого рода сокровище, по смыслу своему безусловно требующее золота и слоновой кости — или серебра и эбенового дерева, конечно, будет дарить изысканным наслаждением. А как смехотворны эти бронзовые кресла и венки всех наших белокаменных памятников! Материал, прямо-таки льнущий к цвету, — глина, и странно, что в наше время нет даже попыток работать в этой области[54]. Художникам известно, что греки имели обыкновение подцвечивать свои статуи, — и тем не менее они боязливо обходят эту возможность, думая, будто подцвеченная статуя уж слишком похожа на восковую фигуру. Но с таким же правом можно оспаривать цвет у картин — в страхе, что те сей же час уподобятся олеографиям.
Верно, как раз здесь-то и предстоит многому научиться, да и цвет — это еще далеко не все; тогда ваятели пойдут вслед за своеобразием материала — им до некоторой степени придется исполнять его волю, а то и капризы. Они будут знать, что более пригодно для портретного изображения той или другой личности — мрамор, бронза или глина. А кроме того, они станут считаться с тем, насколько портретируемый погружен в жизнь, и одинокого изобразят иначе, чем вкусившего всех радостей светского существования. Они примут во внимание, создается ли изваяние на века или для семьи, — и тысячу других вещей. А уж если предстоит воздвигнуть крупный памятник, то подойдут к нему с большими требованиями, нежели к обычной декоративной задаче. На площадь будут смотреть как на единое целое — хотя, конечно, так смотреть на наши площади трудно — и усиливать ее памятником, доверенным ее сердцевине. Чужестранец, попавший в город, неизменно должен расставаться с ним, словно находясь под впечатлением, будто великий человек, заслуживший бессмертие, стоял тут всегда, а дома в ходе времен обставали его почтительными кругами.
52
С. 103. Никколо да Уццано — флорентийский политический деятель первой трети XV в., один из вождей враждебной Козимо Старшему «партии нобилей».
53
С. 104. …бюст Якобсена… — Рильке говорит о Йенсе Петере Якобсене (1847–1885), датском поэте и писателе, — одно время он высоко ценил его творчество.
54
…в наше время нет даже попыток работать в этой области. — Цветная скульптура из разных пород камня в комбинации с металлами и другими материалами (например, янтарем) уже была известна тогда: эту технику практиковал, например, Макс Клингер, графикой и теоретическими изысканиями которого Рильке так восторгался еще за год до «Дневника». В предыдущей фразе он, правда, не мог иметь в виду знаменитого клингеровского «Бетховена» (беломраморного и усаженного как раз в бронзовое кресло), потому что эта статуя была закончена только в 1902 г. (видел ли ее Рильке, и если да, какого был о ней мнения, неизвестно). Поэт, видимо, не случайно с таким пристрастием рассуждает о пластике: позже он, как известно, женился на ваятельнице Кларе Вестхоф.