Флорентийский дневник

Дорога на Пьетра Санта, которую я проделал все в том же обществе любезной пожилой супружеской четы из Австрии, вообще богата видами. Местность кругом равнинная и приветливая, лишь некоторые долы стеснены голубыми горами, выделяющимися на фоне неба мягкими, красивыми очертаниями. Масличные рощи и пасущиеся в их сени овцы постоянно видны по краям прямой дороги, обрывающейся наконец у городских стен Пьетра Санты и вливающейся в главную площадь этого местечка; а на ней, как водится, памятник, Палаццо Публико со скромными воспоминаниями о Возрождении, собор, изукрашенный мраморными изделиями руки местного мастера — оградой хоров за главным алтарем в духе Ровеццано[39], и баптистерий, в котором, говорят, есть кое-какие вещи работы Донателло. Отсюда начинают ветвиться длинные, однообразные улицы, столь истово удерживающие прохладу тени.

Они то и дело отдыхают от своего долгого пути на крошечных площадях (с неизбежным памятником Гарибальди или Виктору Эммануилу) или будто приостанавливаются перед одной из многочисленных мемориальных досок или мадонн в угловых нишах домов (в манере работ делла Роббиа, но без тени их понимания). Вот главное во всех этих местечках — начиная от самых жалких и вплоть до тех, что некогда были даже центрами, вокруг коих витал призрак герцогства, как это было, к примеру, с Луккой. В последней есть своеобразная прелесть — благодаря валам городских стен, в ознаменование мирного времени несущих на себе аллеи светлых платанов, и церквам, в особенности собору, хранящему (во второй слева от хора капелле) безупречно мастерское творение Фра Бартоломео[40], чистейшую из всех дорафаэлевских мадонн, на которой, однако, уже лежит отсвет подлинного Рафаэля. Обе большие картины этого мастера (в Палаццо Публико) чудесно дополняют эту могучую личность (отличительными чертами которой были покой и безмятежность — в столь большой степени, что его образы, несмотря на эти черты, сохранили характер индивидуальных откровений, производя глубокое, незабываемое впечатление) уверенностью, с какой все снова выражается картина мира, полная победительного, царственного великолепия. Этот Бог-Отец с его величественным жестом — такое же личное откровение, как и обе святые женщины, с любовью преклоняющие колени под Его славой и своей смиренной, жертвенной красотой оттеняющие фрагмент светлого пейзажа, близкого по манере к леонардовским: синеющие горы, тонкие, трепещущие деревца и текущая мимо залитых солнцем городов мягко мерцающая река. Фигуры молящихся нежно поддерживают ангелы, только начинающие лепиться из облаков, в то время как другие, уже созревшие, ангелы-мальчики греются в сиянии задумчивого Отца. Изысканность композиции, хорошо мотивированная распределенность фигур и не в последнюю очередь нарядность и насыщенность красок делают эту картину одним из шедевров непреходящего значения. Притягательная сила другой картины (в том же зале) — «Мадонна, просящая за лукканский народ» — заключена не в сумме изображенного, как в первой, а в восхитительной, богатой трактовке отдельных групп. Движение Мадонны резковато для усталой женщины, которая выгоднее выделялась бы на фоне озабоченного ожидания многочисленных богомольцев, выражая заступничество, полное тихого и глубокого доверия, нежели моля о милости для них. И драпировка ее темно-синего плаща, напоминающая крылья летучей мыши, неудачна потому, что производит впечатление именно драпировки, а Христос, нависающий над ее молитвой, паря прямо над нею, недостаточно пластичен, чтобы придать тяжелой перспективе естественный вид. Картина выглядит как эксперимент, на который эпоха без труда могла подбить даже этого князя техники, с предельной серьезностью пустившегося в такое предприятие. Там, где он ни на что не замахивается, он, сам того не замечая, разрешает труднейшие задачи, доведя, вновь будь сказано, до окончательного завершения то, что в союзе с сентиментальностью Перуджино и ранней манерой Рафаэля составляет славное трезвучие, явившее высочайшую чистоту в Сикстинской Мадонне.

Кроме этих картин, мои самые сильные и плодотворные впечатления связаны с «Концертом» Джорджоне[41], этим высочайшим апофеозом тихой беседы трех людей, столь совершенным и по сюжету, и по манере, и по стилю, и по настроению, что, скорее всего, его никогда — даже если нам суждено достичь и большего проникновения в суть этой священной тишины — превзойти не удастся. Покой — и все же деятельность (в душевном смысле), единая группа — и все же строгая раздельность трех личностей, рассказ — и все же чисто живописная идея: таков этот «Концерт». А словно благодаря единой тени вечереющего дня общность и духовная сопринадлежность троих людей едва уловимо выражены тем, что все они погружены в единый звучащий тон — трое одиноких, неравно зрелых на различных путях. Играющий на лютне столь сноровист, что ему, уже доигравшему до конца, приходится оглянуться на отставших друзей, а третий сосредоточенно-напряжен. И все же чувствуешь (вот и втайне предвещанный восторг), что силы их равны и что все они встретятся где-то — в последнем и освободительном для каждого блаженстве.

В портретах музыкантов с картины Лоренцо Лотто, прозванной современниками «Три возраста», хотя бы только сходство с этим шедевром видели, должно быть, лишь очень поверхностные наблюдатели. А другие картины Джорджоне (не говоря о прекрасных мужских портретах) навряд ли принадлежат его кисти или относятся к более раннему времени. Я бы предпочел видеть восхитительную «Santa conversazione»[42] (в Уффици ее автором назван Беллини) украшенной его именем. Кому бы она ни принадлежала, это — столь великолепно исповедальное произведение, что дает сбыться в себе одной личности, не нуждаясь в какой-либо другой. Задний план: гористая местность (terra ferma)[43], мирно оживляемая отшельниками и наделенная признаками земледелия и скотоводства. Маленький, странно своенравного вида теремок замыкает задний план по ту сторону темно-зеленых вод, по сю сторону которых изображено место действия самой картины — широкая, нарядная мраморная терраса. Ничем не украшенная ограда отделяет террасу от воды и охватывает ее с боков, слева образуя возвышение для трона, на котором горестно царит тихая, страдающая, в черно-белом одеянии Мадонна. Какая-то святая в молчаливом ожидании стоит подле нее, и в ее изысканной фигуре отзывается вся праздничная возвышенность, в разных вариантах выражаемая и умножаемая другими. За оградой, в глубине картины, стоит святой с бдительно-праздным мечом, а рядом с ним Петр — в полном соответствии со своей созерцательной задумчивостью — обеими руками облокотился на каменные перила, перед которыми, далеко справа, некий отшельник вместе с величественно-безмятежным св. Себастьяном, не уделяющим внимания стрелам в своих ранах, нерешительно выступают навстречу одиноко стоящей княгине. В этих двух фигурах покой поднимается до какого-то тихого ритма, чтобы прямо в центре переднего плана перерасти в веселое движение, в игру нескольких нагих младенцев, с расточительной непринужденностью обвивающих своим искренним весельем округло подстриженное лавровое деревце.

А рядом висит картина Витторе Карпаччо, который запросто может сойти за настоящего Данте Г. Россетти, столь волшебны и таинственны его линии и краски.

Но что такое эта темная и все-таки откровенная сказочность венецианцев в сравнении с сокровенными таинствами, своими подлинными темами представленными на картинах Боттичелли!

Нет, таинственное не укрыто здесь в глубокой, тяжкой тьме. В свете и великолепии открывало оно себя некой душе. Но душа, в которой еще трепещет блаженство этого совлечения покровов, слишком уж беспомощна и проста, чтобы как-то отозваться на глубину такой исповеди. Она ощущает в себе неисчислимые сокровища — но, желая поделиться ими, не умеет достать из своих закромов ни грана. Она остается неимущей, ибо никого не может сделать совладельцем своих сокровищ, и одинокой, ибо ей не удается навести мосты от себя к другим. Так эти души и бредут по миру — безучастно, с немыми звездами внутри, не умея поведать о них никому. Отсюда их печаль. И страх — утратить доверие к собственным своим звездам, если им вечно придется верить в их блеск и блаженство в таком одиночестве. Вот откуда их страх. Но при этом они пронизаны лучами своей глубоко упрятанной, одинокой просветленности, с которой они могли бы достичь блаженства, если б у них было больше отваги и меньше жалости.

39

Ровеццано — архитектор Бенедетто да Ровеццано (вторая половина XV в.).

40

С. 80. …мастерское творение Фра Бартоломео… — «Мадонна со святыми» в лукканском соборе написана мастером в 1508–1509 гг. Считают, что сперва Рафаэль находился под его влиянием, а затем, наоборот, Фра Бартоломео — под влиянием Урбинца. Стиль живописца-монаха — это почти классический стиль Высокого Возрождения, так что говорить о его «прерафаэлитстве» можно лишь на основе личного вкуса (суждение Б. Р. Виппера: «У Фра Бартоломео остались только средства классического стиля, содержание же потерялось»).

41

С. 82. …«Концертом» Джорджоне… — картина, написанная ок. 1508 г., известна как «Сельский концерт».

42

…«Santa conversazione»… — хотя Рильке и путает (не Santa, a Sacra conversazione, и это не название, а сюжетный тип, «Священная беседа»; у Джованни Беллини есть такая картина («Мадонна на троне в окружении святых», 1505), но она находится не в Уффици, а в Венеции; картина же, которую описывает Рильке, называется «Души в Чистилище» (ок. 1488)), он правильно усматривает в ней родство с живописным стилем Джорджоне (см.: Виппер Б.Р. Цит. соч. T. II. С. 59).

43

С. 83. …terra ferma… — суша (um.): с точки зрения островитян-венецианцев (Беллини был венецианцем), это побережье Италии.