Марсель Карне

Впрочем, в «трагическом акценте» тоже находили искусственность и мелодраматизм. Несколько лет спустя английский киновед Рой Армз, анализируя «Обманщиков» в книге «Французское кино», писал о «притворном обличье трагедии» и романтической схематизации конфликта[167]. Заданность мысли, подменившая анализ реальных жизненных явлений, морализаторство, архаика пластических решений и старомодная система монтажа — таковы главные упреки, предъявлявшиеся автору «Обманщиков» большинством зарубежных и отечественных кинокритиков[168].

Нужно признать, что, к сожалению, эти упреки справедливы. В сущности, современен в фильме только материал. Карне — отличный наблюдатель. Он с безусловной точностью воспроизводит внешние приметы: какую-то особую, принципиальную неряшливость в манере одеваться, разговаривать, вести себя, свойственную «рассерженным» юнцам; разболтанность их жизни; вызывающее безразличие к общественным проблемам; скептическое отношение к отцам, которые пытаются внушить им прописные истины морали.

В «Обманщиках» есть двойственное ощущение — единства «банды» и случайности ее состава. По замечанию Н. Зоркой, герои фильма — не друзья, а собутыльники и собеседники[169]. Их связывают образ жизни, «правила игры». Но, как почти всегда в азартных играх, каждый играет только за себя. Чужому проигрышу не сочувствуют и выигрыш не делят.

Эти черты позднее мы увидим во многих фильмах, посвященных молодежи. В «Кузенах», часто противопоставлявшихся «Обманщикам», примерно те же наблюдения и тот же материал: холодное сообщество ровесников; шумные вечеринки, на которых много пьют и развлекаются весьма непринужденно; беспечность и скептическое равнодушие, принятые в компании как обязательный «хороший тон»; опасные забавы, на которые толкает жажда острых ощущений... Но, показав все это, Клод Шаброль остережется подводить итоги. Он не захочет разделять своих заблудших и растерянных героев на агнцев и козлищ.

В фильме Шаброля нет «добра» и «зла» в том понимании, которое традиционно для Карне. Никто из действующих лиц «Кузенов» не борется ни против справедливости, ни за нее; никто не строит козней ближнему и не пытается разбить чужое счастье, как это делает в «Обманщиках» Ален, Историю двоюродных братьев — блестящего, талантливого, окруженного толпой поклонниц и поклонников, но тем не менее скучающего Поля и добродетельно-восторженного, заурядного провинциала Шарля — никак не подведешь под мелодраматические схемы, хотя в ней есть и безнадежная любовь бедняги Шарля к презирающей его Флоранс, и ревность к Полю, доводящая его кузена до мысли об убийстве, и даже пуля, вложенная Шарлем в револьвер, но, по иронии судьбы, его же и сразившая в финале... Сюжет двоится: драмы Шарля рядом с печальным равнодушием и внутренней опустошенностью его блистательного брата выглядят так же пародийно, как патетические жесты Мозжухина или Рудольфо Валентино рядом с сегодняшним актером на экране.

В «Кузенах» очевидно антимелодраматическое качество того, что происходит с современной молодежью. Все эти краткие, бесчисленные связи, шумные сборища, где никому не весело, ритмическая истерия джаза, эксцентричные выходки действуют как привычные наркотики. Пьянки и секс подхлестывают организм, ими спасаются от затяжных депрессий. Исследуя явление, художники «новой волны» показывают непридуманный разрыв между физиологией, естественными плотскими инстинктами здоровых юных тел и преждевременным старением души, ранней усталостью ума и чувств.

Карне в своей картине делает как раз наоборот: он изгоняет секс и взвинчивает чувства. Его «испорченные», «аморальные» девчонки тоскуют о «великой и единственной» любви. Они всерьез страдают и ревнуют, втайне мечтая о семейном счастье. Они горды, чисты душой, и если с легкостью идут на однодневные интрижки, то только потому, что не хотят отстать от моды. Действительно, что может быть ужасней, чем показаться старомодной в двадцать лет! Кроме того (это касается уже не только героинь), у молодых «обманщиков» есть философское обоснование свободы нравов. Они все время говорят о грязном мире, порождающем «метафизическую безнадежность», о неизбежности грядущей атомной войны и подавлении свободы личности любовью.

Верный своей поэтике, Карне не может обойтись без четкой рационалистической конструкции. Он все пытается понять и объяснить, ища мотивировок даже для «немотивированных поступков». Разврат (или «любовный анархизм») в его картине, так сказать, идейный. Это одна из форм протеста юных душ против отживших буржуазных норм морали и лицемерия отцов.

Да, собственно, разврата-то и нет: фильм несравненно целомудреннее, чем сценарий, известный нашему читателю[170]. Читая текст, можно представить себе некую стихию: «неистовые оргии», дикие танцы, «недвусмысленные позы». Но на экране все весьма благопристойно. О «сексуальном аппетите» только говорят, а мизансцены постановщик строит точно так же, как двадцать лет назад в «День начинается». В отдельных эпизодах просто узнаешь эту открыточную лирику невинных поцелуев, бесплотно-целомудренных объятий и потупленных очей. Самый рискованный кадр фильма: Мик, сидящая в постели и прикрывающая простыней свою предполагаемую наготу. Дело не в том, конечно, что герои недостаточно раздеты. В «День начинается» есть кадр обнаженной Арлетти — и этот кадр тоже предельно целомудрен. Однако там у режиссера не было задачи показать сексуальное безумие, «любовный анархизм».

Кино — искусство прежде всего зрительное. Когда Годар, Феллини, Бергман, Буньюэль пренебрегают целомудрием в любовных сценах, то они делают это, конечно, не затем, чтобы потрафить низменному любопытству публики. Для них важна та атмосфера страсти или чувственности, давление которой испытали их герои. Они отлично знают, что экран не терпит подтасовок и абстракций. Кино — фотографическое искусство. Никто не станет верить декларациям, если они расходятся с изображением.

Карне предпочитает область деклараций и абстракций. Критики были правы, говоря, что его фильму свойственна «психологическая ирреальность»[171]. Впрочем, будь персонажи более реальными, из них не вышло бы героев романтизированной мелодрамы.

«Обманщики» в определенном смысле фильм финальный — и не только для Карне. Тот тип трагедии, который родился из мелодрамы, тут возвращается к своим истокам. То, что когда-то было мифом, выражавшим суть эпохи, теряет связь с реальностью — а с ней и драматическую силу. Великая любовь становится любовью ординарной; борьба с судьбой снижается до робкого протеста влюбившихся героев против «новых табу», придуманных послевоенным поколением взамен отвергнутой морали[172]; и даже мефистофельская роль Алена, несмотря на действительно удачную игру Терзиева, оказывается гораздо более локальной и менее значительной, чем близкие ей роли в старых фильмах.

В «Обманщиках», как в большинстве картин Карне, есть верхний слой — реальность, и глубинный — романтическая тема. Но в этом случае «реальность» неточна, а выводы чрезмерно дидактичны. Касаясь сложных и болезненных вопросов, Карне дает им однозначную трактовку. По его мнению, все беды оттого, что молодежь плутует: следуя капризам глупой моды, она скрывает свои истинные чувства и притворяется циничной и холодной.

Конечно, эта поза не случайна. Брат героини, молодой рабочий Роже, которому отведена роль резонера, так выражает авторскую мысль: «Я думаю, что это... результат пятидесяти лет нашей общественной неразберихи, войн...»

Ответственность лежит на старшем поколении — это оно повинно в лихорадке, которая сжигает молодежь. Но, обвиняя общество, Карне уверен, что болезнь пройдет: «Наступит день, когда без всякого алкоголя, разврата и детского бунтарства совершится великая перемена... Или, быть может, просто под угрозой мировой катастрофы люди перестанут держаться за то, что можно потерять, — положение, деньги, почести, пустые безделушки...»[173] — и человечество очистится от скверны.

167

Roy Armes. French cinema, vol. on, op. cit., p. 48.

168

Аналогичные упреки делались и раньше. В частности, Александр Астрюк задолго до «Обманщиков» связывал творчество Карне с «доживающей последние дни» традицией кинематографического спектакля, где «искусство кино ограничено драматической мизансценой и фотографической иллюстрацией рассказа». Сравнивая методы Карне и Ренуара, он писал: «Карне всегда использует движение только для того, чтобы рассказать и нарисовать. Он последовательно анализирует и тянет, кадр за кадром, нить истории, которую придумал для него Превер. Ренуар же вламывается в свой мир на триумфальной колеснице. Он там резвится, фыркает, забрызгивает себя грязью… Он не довольствуется анализом: он творит… Раскадровка у Ренуара – непрерывное воссоздание… Это уже не зеркало, где отражается путь, найденный Стендалем; это мир, который рождается в зеркале: камера поднята на локомотив, и никогда толком не знаешь, что покажется на краю дороги – крестьяне, военные, бонны с детьми или водители автобусов. Это неизвестно…» “La Nef”, 1949. Цит. по кн.: Pierre Lherminier. L’Art du Cinéma. Paris, Ed. Seghers, 1960, p. 596.

169

Н. Зоркая. Между прошлым и будущим. М., «Искусство», 1961, стр. 52.

170

Сценарии французского кино. М., «Искусство», 1961.

171

См. “Films and filming”, february 1961, p. 28.

172

См. интервью Марселя Карне в кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 71.

173

Марсель Карне. Обманщики. Перевод А.В. Брагинского. В сб. «Сценарии французского кино», стр. 376.