Страница 92 из 101
Некогда низовые жанры находились вне круга официальной культуры классовых обществ, выражая дух и чаяния народа, и были, по сути, противопоставлены официальной культуре. Развитие капиталистической цивилизации втянуло их в свою орбиту и извратило. Не только в том содержании, которое можно извлечь из текста, но и в самой структуре своей — особенностях строения и внутреннем духе — жанры массовой литературы отразили атмосферу и тип нового общества и были объективно поставлены на службу его интересам. Во многом, но не во всем. Ведь и в изуродованном виде они сохранили, а может быть, и приумножили свою популярность. Детективы, к примеру, охотно читает значительная часть образованной и просвещенной верхушки, хотя не все любят в этом признаваться.
Конечно, в основном паралитература рассчитана на некритическую и оболваненную массу читателей, и она способна вовлекать их в свой мир, подменяя реальность, решительнее и глубже, чем значительная художественная фантастика (поскольку в последней действуют высокие эстетические, этические и интеллектуальные нормы). Но истоки массовой популярности, тем не менее, более существенны, чем сама по себе стандартизованная и подогнанная к грубым вкусам идеология и отравленная социальная атмосфера. Капиталистическое общество эксплуатирует те до сих пор живые элементы старинной н а р о д н о й идеологии, которые сохранила и донесла до сегодняшнего дня душа низовых жанров, их сердцевинная художественная логика. В этом секрет притягательности паралитературы. При наличии в книгах голых клише официальной идеологии, не внедренных в фундамент древнего жанра, пусть и переориентированного в духе времени, — их, поверьте, никто не читал бы, даже самая одураченная и темная масса. Ведь не читает же она запоем передовицы в официозных газетах.
Что сердцевина низовых жанров — начало живое, видно и из того, что они органически переплетаются с высокой фантастикой и родственным ей реализмом. Использовал же Достоевский в пяти своих великих романах приемы, типы героев и целые сюжетные линии романа бульварного, детективного, мелодрамы. Аналогичным переплетением жанровых элементов отмечены шедевры фантастики.
Чтобы понять скрытые корни паралитературы, вглядимся в отношение в фантастике двух начал: рационально-логического и эмоционально-интуитивного и волевого. В фантастике, сравнительно с реализмом, эти стихии присутствуют в почти чистом виде. Здесь очень мало воплощена в слове материальная и вещественная природа реальности и явственнее проступают духовные цели и силы. Немецкие исследователи, говоря о фантастике, отмечают в ней «пространство и время желания» (Wunschraum und Wunschzeit). Действительно, фантастика с древности и поныне — страна желаний. Но это значит, что в ней неразрывны две стороны любого желания — влечение и отталкивание. Желание по природе двойственно: самое притягательное, интимно и неудержимо влекущее явно и тайно переплетается и граничит в нем с ужасами и кошмарами жизни. Такова и утопически-антиутопическая природа фантастики. Развитый фантастический образ и жанр двулики. Даже глубокую и убедительную утопию обегают по краям призрачные тени опасений, сомнений, страхов; в истинной антиутопии, очень мрачной, обычно прямо или приглушенно сказывается надежда.
Но фантастика — не только страна желаний. Это область их осмысления — выбора, а значит, стремящейся мотивировать и логически оправдать желание рациональности. Противоречивость эмоции рождает взаимоисключающие рациональные построения. Логика современной фантастики, имеющая истоки далеко в прошлом, есть л о г и к а личностного и социального п р о т и в о р е ч и я, к о л е б а н и я, в ы б о р а. Это поясняет сущностные (в отличие от исторических и тематических) отношения фантастики и науки. Наука — система, продиктованная реальностью и развивающаяся так, чтобы исключать внутренние противоречия; в этом характерная особенность прогресса науки. Противоречие здесь — ошибка, хотя на своих границах классическая наука и встретилась с неустранимыми противоречиями (в физике микро- и мегамира). Фантастика же противоречиями питается и живет, они воплощение ее сути.
Как же понимать до сих пор спорный термин «наука» в жанровом названии научной фантастики? Наиболее удачное обозначение для жанра нашли итальянцы: fantascienza, то есть «фантастическая наука». Fantascienza нарушает любые ограничения и табу науки, от запрета на сверхсветовые скорости, левитацию и телекинез до закона сохранения энергии в его логической форме. Единственное основание при этом — так требуется, следовательно, да будет. И речь идет в первую очередь не о субъективизме авторов и потребностях конкретных сюжетов, но о сокровенных общечеловеческих чаяниях и страхах, воплощенных в фантастике. Они — двигатель fantascienz’ы, изнутри оформляющее ее начало.
Интуитивное и волевое (то есть коллективно и личностно волевое) в фантастике и вправду н а ч а л о, оно сущностно предшествует рациональному и преобладает над ним. Мотивировки желания и поступка оказываются на поверку псевдомотивировками, логические доказательства и оправдания не покрывают объема внутренних устремлений и выстраиваются в отношении к ним как бы постфактум. В конечном счете выбор героя, бьющегося над «за» и «против», решается вопреки рационально безукоризненным рассуждениям, над рамками однозначной логики — неудержимым, все более раскалявшимся в ходе действия духовным порывом. Так Румата, герой Стругацких (в романе «Трудно быть богом»), поступает алогически, но зато вполне человечески. Это показывает, что видеть сущность фантастики в «познавательном остранении», в общем, наивно. Так можно определять цели просветительной по духу дидактики и сатиры: у Свифта, Вольтера, в наше время у Брехта. Но и у великих просветителей собственная фантастика расходилась с учительной позицией и возможностями: она была богаче и плодотворнее «познавательного остранения».
А теперь бросим взгляд, исходя из отношений в фантастике ratio и intuitio, на классический детектив. Это — простейшая, наглядная и во многом исходная модель паралитературы. Сама форма детектива — порождение мира напуганного, стоящего перед возможностью ежесекундно готовых вторгнуться в жизнь кошмаров; не случайно его классиком-основателем и стал Эдгар По. Прежде всего это мир в миниатюре. В отеле или аналогичном месте, нередко изолированном обстоятельствами от остальной вселенной (отрезанный снегопадом загородный дом, корабль, поезд), собраны люди каких угодно слоев общества, профессий и судеб. Это — маскарад, ибо до развязки неясны истинные лица участников. Совершается убийство (цепь убийств), но вмешивается герой — расследователь и действователь, и в мир из кошмара и хаоса возвращаются гармония и порядок. Такова утопически-антиутопическая основа, роднящая детектив с фантастикой. Но фантастика несравненно свободнее в построении и выборе своих сюжетов, схема же детектива жестко закреплена: от мрака к свету в рамках определенных правил. Напомним и сказочную неуязвимость героя-сыщика, по существу, почти каждый раз убиваемого, но вновь воскресающего, чтобы кочевать из произведения в произведение. Подчеркнем характерную логику выбора и колебания: здесь она — перебор и отбрасывание версий. Французского исследователя Режи Мессака это заставило подозревать в детективе прямое воздействие века науки, что такого же рода ошибка, как буквальное понимание научности НФ.
В тех или иных жанровых вариантах суть фантастики и основные ее черты относятся и к полуфантастике. Родство основ поясняет легкость сотрудничества различных элементов и уровней, множественность промежуточных и смежных образований. У низовых и высоких жанров этого типа общее, и самое древнее, историческое начало. На определенном этапе средневековья они расходятся, чтобы в новое время — и в новом виде — получить возможность встречаться и оплодотворять друг друга. Фантастическое в основе художественное слово уходит в толщу архаических обрядов, верований и мифов, имевших темой вечное обновление природного цикла: умирающую и воскресающую природу, растерзываемого и возрождающегося бога природы — Осириса, Таммуза, Диониса и им подобных. В более примитивные и древние времена это был просто зверь, основной предмет охоты и поклонения племени.