Страница 91 из 101
Как объяснить это родство? Пространственно-временная форма в фантастике п р и з р а ч н а: ведь это мир внепространственный, отчего в нем все и перетекает друг в друга. Стихия эта в ходе своего исторического развития и смысловых углублений способна, видимо, к историческому миметизму своего рода. О н а с п о с о б н а и с к л о н н а в о с п р и н и м а т ь т е ф о р м ы п р о с т р а н с т в е н н о-в р е м е н н о г о о б р а з а м и р а, к о т о р ы е х а р а к т е р н ы д л я д а н н о й э п о х и. Если образ мира, присущий определенному времени, внутренне фантастичен — как, скажем, в средневековье, — картина мироздания окажется фантастической по форме, как и по сути. Но если господствующие представления о мире реалистичны — как было в середине прошлого века, — то усиливавшаяся на исходе этого периода фантастическая тенденция могла приобрести — и приобрела — внешние пространственно-временные реалистические черты.
Таков был, по-видимому, один из стимулов новаторства Достоевского. Художник этот ориентировался на два различных эстетических требования, две традиции, до него и после него не встречавшихся с такой силой и почти что равновесомо в органически цельном творчестве. Одна была постулатом безусловного и детального реализма, исключительно влиятельного и процветавшего в это время. Другую традицию Достоевский почерпнул наиболее непосредственно из новозаветного слова, ибо в Новом завете впервые и с наибольшей глубиной дана была (и задана) европейской культуре пограничная (трансцендентная в данном случае) установка слова и образа человека, как и сама идея-образ личностно воплощенного слова (герой-идея).
Важно отметить, что Достоевский воспринял и развил в своем творчестве новозаветную традицию с т р у к т у р н о — то есть как особую установку слова и принципы бытия образов, — а не только тематически (как было, в частности, со Львом Толстым). Конечно, Достоевский так или иначе использовал и родственные новозаветной традиции или смежные с ней достижения и формы иных жанров, фольклорных и чисто литературных, но это уже внутренние вопросы творчества Достоевского, нас здесь не занимающие. Для нас важно подчеркнуть у него синтез реалистической имитации жизни в ее пространственно-временной повседневности и даже будничности с внутренне противоречащей этим принципам пограничной установкой слова и образа, присущей фантастике. Сам Достоевский хорошо сознавал необычность и своеобразие своего реализма, видели это и современники. Правда, чаще поверхностно и враждебно: бросалась в глаза сквозившая сквозь реалистическую задачу фантастическая суть его мира, и это оценивалось как недостаток.
И сегодня есть достаточно талантливые и интересные представители «фантастического» (или, что в сущности близко, «магического») реализма — например в латиноамериканской литературе. Но реализм этой линии прямо сближен с фантастикой; он, можно сказать, осознал свое родство и происхождение, не стесняется их и находит естественными. Не утрачена и традиция более строгого и выдержанного сочетания внутренней фантастичности с реализмом, стремящаяся не оторваться от пространственно-временной реалистической почвы. Тенденция эта в последние годы, как это, быть может, ни удивительно, нашла очень яркое воплощение в североамериканском романе, в котором происходят процессы заметной «русификации». Сошлюсь на переведенные у нас романы Дж. Гарднера «Осенний свет», Уильяма Стайрона «И поджег этот дом» и Роберта Стоуна «Флаг на заре». Вообще литературоведы находят, что «отражение жизни в «формах самой жизни», «детерминирование характеров обстоятельствами», столь обязательное в творчестве классиков реализма, сегодня все больше трансформируется, и картина мира или изображение жизней отдельных людей все чаще выступает в условных формах структур символических и фантастических (или и тех и других одновременно)» (Ивашева Н. На пороге XXI века: О новых формах реализма в литературе Запада. — Литературное обозрение, 1986. — № 3).
Кстати, что такое символ? На это нетрудно ответить, определив фантастическое. Символ — часть фантастического «всего во всем», или столь же фантастической «нераздельности — неслиянности», но такая выразительная и яркая, нередко центральная по смыслу часть, которая концентрирует в себе содержание целого. Символы так же древни, как фантастическое, то есть древни как мышление в его истоках. Так, тотемный зверь или растение, родоначальники племени в его представлениях, есть и символы племени, его культуры, ключ к пониманию места племени во вселенной. Символы — основное художественное средство фантастики, узлы сосредоточения ее смыслов. С полной символико-фантастической откровенностью и не менее ярко, чем в сюжетных формах, диалог героев-идей и преломленная в самой острой злободневности тематика «вечных вопросов» звучат сегодня в НФ. Сошлюсь на творчество Урсулы Ле Гуин, Филиппа К. Дика, Томаса Диша, Станислава Лема, братьев Стругацких. Если упоминать единичные великолепные произведения разных авторов, перечень будет долгим.
Кратко коснувшись «фантастического» реализма в литературе, скажем несколько слов о возможностях этого метода в театре и кинематографе. Родоначальником такой драмы, где сквозь реальность просвечивает фантастика, фантастические образы могут прямо являться на сцену, а суть произведения — в мировоззренческом диалоге, был если не Шекспир (у него эта драматургия в зародыше), и не Кальдерон (имеющий к ней определенное отношение) — то, во всяком случае, поздний немецкий романтик Генрих фон Клейст. Его, кстати, любят сопоставлять в различных, скорее частных, отношениях с Достоевским. Сегодня диалогическая в основе драма занимает на мировой сцене большое (если не основное) место. В кинодраматургии подобного рода элементы и суть фантастики более откровенны, поскольку здесь больше связи с природой и возможностями кинематографа. В качестве примера, хорошо известного нашему зрителю, назову «Земляничную поляну» Бергмана; можно бы указать и более яркие. Но все же элемент наглядности в кино, и в особенности в театре, где выше степень материализации образа, приземляет и огрубляет фантастическую стихию. В слове для нее несравненно больше возможностей. Поэтому так и затруднена, если не принципиально недостижима, достойная экранизация и театрализация высокой фантастики и Достоевского.
Не область литературных жанров, связанных с принципом границы, шире, чем философско-диалогическая фантастика и фантастический реализм. И то, и другое течение впадает в литературу «основного потока» не только своими достижениями (выдающиеся творения в любой области редки), но, так сказать, жанровыми притязаниями, внутренней заявкой на высоту, связанной с характером жанра. Большую часть спектра фантастики и полуфантастики занимают их массовые низовые формы, или паралитература. Термин предложили французы, греческое «пара» означает «около», «помимо» и «взамен» литературы подлинной и вносит оттенки паразитизма и противостояния по отношению к этой последней. С паралитературой связывают огрубленные и клишированные по сюжетам и типам героев разновидности самой фантастики (космический вестерн, популярную на Западе разновидность фэнтези «колдовство и меч»), авантюрный и близкий к нему «скандальный роман», вроде сочинений Гаральда Роббинса, классический и модифицированный вестерн, шпионский роман, детектив с его разветвлениями и некоторые другие.
Паралитература, несмотря на свою вульгарность и причастность к антигуманным и лживым политико-идеологическим установкам, относится к семейству жанров, сердцевину которого составляет явление фантастического, а оно, по существу, незаменимо и плодотворно. Паралитература, что очевидно, по-своему фантастична (в данном случае я имею в виду не ее фальшь, но обычные родовые свойства фантастики). Она, так сказать, «полуфантастична» — столь высока в ней жанровая степень невероятного и с трудом допустимого, заметно превосходящая реалистические каноны условности. Поэтому в ней также очень существенна художественная задача создания иллюзии достоверности. Исходя из того, на каком уровне задача решается, можно судить о профессионализме автора, степени его одаренности и, что важнее всего, его отношении к истине. Ведь отношение это способно проявляться в фантастике и полуфантастике в не меньшей степени, чем в реализме традиционного типа. Поскольку термин «реализм» многосмысленен, оговоримся, что, употребляя его, мы имеем в виду пространственно-временные формы действительности, через которые передается — и не может иначе передаваться в определенные исторические периоды — суть современности. Но есть другие времена, в которые эта суть может быть выражена столь же хорошо, или даже лучше, через фантастику. Что касается низовых жанров, по-своему ограниченных в наше время, то и они иногда, в руках верного им и правде талантливого художника, способны подниматься над рамками «пара» и входить в просто литературу. Таков (в разной степени) детектив американцев Раймонда Чандлера и Дэшила Хэммета, англичанина Джулиана Саймонса, австралийца Артура Апфилда, француза Жоржа Сименона.