Страница 74 из 116
3.6.4. Звезда – детонатор блокбастера
Итак, звезды помогают привлечь первых зрителей, гарантируя тем самым, что кинопроизводство хоть как-то окупится за счет стартовых сборов. Дальше аудитория сама решает, нравится ей фильм или нет, – к этому выводу приходят Ди Вэйни и Уолш, исходя из того, что звезды практически не влияют на позднюю динамику выручки. Более того, выяснилось, что звезды за редким исключением (ярчайшее – Том Хэнкс[552]) не оказывают какого-либо значимого влияния на сборы. Было обнаружено, что только 12 звезд из Тop 100 листинга Premiere и списка James Ulmer воздействуют на кассовую выручку. По мнению Ди Вэйни и Уолша, «полученные данные согласуются с идеей, что фильмы с участием звезд имеют успех не благодаря их игре, а потому что звезды, рождаясь из успеха фильма, остаются звездами, если выбирают кинопроекты, которые понравятся людям. Сигнализирование о качестве кинопродукта – вот что может являться реальной силой звезд»[553].
Таким образом оказывается, что роль звезды скорее информационная, чем художественная. По мнению другого знатока этой темы, С. Альберта, экономисты часто недооценивают роль звезд из-за ошибок в использовании статистических методов[554]. Тот факт, что продюсеры фильмов высоко ценят звезд противоречит статистике, свидетельствующей о незначительной корреляции между составом исполнителей и кассовыми сборами. Альберт полагает, что продюсеры не могут систематически ошибаться.
Исходя из данных Ди Вэйни и Уолша, уместней было бы осторожное суждение: звезды способствуют самоотбору поклонников. Зрители используют звезд в качестве маркеров «своих» фильмов. Ведь актеры избирательно снимаются в разных жанрах кино. (Как нетрудно заметить, звезды выступают элементами примитивной коллаборативной фильтрации.) Цитируя Альберта, «звезды важны, потому что они представляют собой наименее зашумленную и наименее противоречивую метку для типов успешных фильмов»[555].
3.6.5. Звезды и ассортимент кино
Но на что бы ни указывала статистика, одну важную деталь она, похоже, оставляет без внимания. Все-таки звезды не просто зазывалы. Совершенно очевидно, что они доставляют своим поклонникам некоторое самостоятельное удовольствие независимо от режиссера, жанра фильма и других его характеристик. Если обстоятельства благоприятствуют, и у звезды появляется возможность проявить себя во всем блеске, то своей игрой она вносит лепту в качество фильмов. Хотя ленты, способствующие раскрытию таланта, весьма редки. Если сопоставить фильмы, прославившие актеров, с общим числом картин, в которых они задействованы, то первых будет негусто. Даже для такого одаренного и популярного актера, как Де Ниро, этот показатель не превысит 10%, хотя средние оценки фильмов с его участием неплохи. С. Альберт исследовал успехи звезд[556], взяв за основу список актеров из ежегодно определяемой двадцатки лучших американских фильмов в период с 1960 по 1995 год[557]. Он обнаружил, что одни звезды появлялись в рейтинговых лентах чаще, чем другие. Возглавил список Клинт Иствуд, на счету которого оказалось 19 картин, в разные годы вошедших в золотую двадцатку. В целом же редко кто из актеров регулярно попадает в успешные фильмы. Иначе говоря, лишь малая часть актеров гарантирует сногсшибательный успех фильма.
Исследования института звезд кино, как большинство экономических работ в области культуры, ориентированы на бизнес. Поэтому тут ясности больше: звезды снижают коммерческие риски. Для комплексной же оценки роли звезд, требуется еще уточнить их результативность с точки зрения потребителей. Для продюсеров «зафрахтовать» звезду – это осмысленный шаг. Так они проводят типичную для бизнеса операцию хеджирования (подстраховывания): теряют на гонорарах, но повышают минимальные сборы, а в случае, когда контракт заключается с долей от прибыли, еще и делят с исполнителем риски. Таким образом, звезды играют роль элементов консервативной (безрисковой) экономической стратегии[558]. Вопрос в том, что при этом происходит с качеством?
Если предсказуемость достигается параллельно с унификацией – это возможно девальвирует потребительскую ценность кино как вида искусства. Что если звезда снижает информационную асимметрию, но при этом качество падает? Или даже если в среднем не падает, а на круг растет, однако снижается вероятность появления выдающегося фильма? Как тогда быть с тезисом Розена, что из ста собак не слепишь одного льва (двадцать рядовых просмотров не заменят одного незаурядного).
Вероятно, потребителю не нужна определенность ценой потери качества. Или все-таки нужна? Быть может, предопределенный, хотя и средний выигрыш для потребителя предпочтительнее большого, но маловероятного? Эксперименты Канемана и Тверски[559] в области поведения в условиях неопределенности показали, что люди не столько не склонны к риску вообще, сколько стараются избежать потерь. Это главное, что ими движет[560]. Исследования неприятия неопределенности[561] продемонстрировали, что чем более компетентны люди, тем выше их готовность участвовать в малопрогнозируемых ситуациях, и наоборот, если они в себе не уверены, то им по душе ситуации с большей определенностью[562].
Люди в большинстве своем не владеют техникой оценки вероятностей и отдают себе в этом отчет. Например, известен парадокс Алле[563], который у Канемана и Тверски назван «эффектом определенности»[564]. Его суть в том, что гарантированный выигрыш кажется людям несоизмеримо привлекательнее, чем больший выигрыш с вероятностью, скажем, 95%. Вообще «любительские» оценки часто в корне несостоятельны, из-за того, что некорректно используют логику, уместную в принципиально иных обстоятельствах [565].
То, что стремление избежать проигрыша сильнее мотивации к выигрышу, хорошо известно. Так ведь на то и искусство, чтобы в нем человек мог пережить то, на что не хватает решимости в жизни. По-видимому, установки в отношении риска автоматически переносятся из бытовых ситуаций в культуру. Тогда весь вопрос в том, каким образом снизить риски, связанные с нахождением достойных произведений, и сократить количество неудачных проб. Рассчитывать на то, что ситуация изменится к лучшему сама собой, не приходится. Тут очень кстати может прийтись взаимная потребительская фильтрация.
Очевидно, что гонорары звезд трудно окупить иначе чем снимая кассово-массовые фильмы. Помыслы продюсеров крупнейших студий крутятся вокруг блокбастеров, а все прочее они считают мелким и неконкурентоспособным[566]. Ставка на крупномасштабные проекты обедняет репертуар кино. При этом звездам приходится несладко. Статус брендоносителя даром не обходится. Играя главную роль своей жизни – роль бренда, артист, как всякий бренд, несвободен в выборе производимой продукции. Актерский образ, созданный им, ему не принадлежит. Он поступает в собственность поклонников, многие из которых не приветствуют метаморфозы. Действительно, странно было бы видеть закаленного бойца пускающим слюни в какой-нибудь мелодраме. Как же он в следующей картине постоит за себя и кого-то еще?
Хрестоматийный пример, подтверждающий эту банальную истину – фиаско Coca-Cola при попытке сделать шаг в сторону[567]. В 1985 году было объявлено, что привычная Coca-Cola будет заменена New Coke с улучшенным вкусом. В это время Pepsi теснила Coca-Cola на рынке, соблазняя потребителей более сладким и вкусным напитком. Команде Coca-Cola, понимавшей, что притязания конкурента не беспочвенны, удалось сделать Coca-Cola слаще и нежнее (похожей на Pepsi). Итогом этих усилий стал легендарный в истории брендинга провал. Потребители отвернулись от New Coke, а компания через три месяца вернулась к прежнему рецепту. Как сказал топ-менеджер Coca, «с точки зрения вкуса новый продукт был, несомненно, лучше, но для потребителя он перестал быть колой. Из этого случая мы поняли, что бренд принадлежит не нам, а потребителям»[568].
552
Авторы ссылаются на Hollywood Reporter (1998), который выстраивает рейтинг актеров в соответствии с их способностью обеспечивать кассовые сборы. Том Хэнкс и Джоди Фостер набрали 97 и 94 балла из 100 возможных. В таком же исследовании 2002 г. 100 баллов получили Том Круз, Том Хэнкс и Джулия Робертс. В ходе конфиденциального опроса руководителей и экспертов киноиндустрии в категорию звезд, максимально влияющих на сборы, кроме названных также попали: Мел Гибсон (98,68), Джим Керри (98,46), Джоржд Клуни (95,18), Рассел Кроу (94,74), Харрисон Форд (94,74), Брюс Уиллис (94,30), Бред Питт (92,98), Николас Кейдж (91,23), Лонардо Ди Каприо (91,01), Уилл Смит (89,91) и Дензел Вашингтон (89,04). В категорию Maximum Star Power (от 87,50 до 100 баллов) входят актеры, обладающие наибольшей способностью привлекать зрителей во всем мире и обеспечивать высокий коммерческий успех фильму. Они практически гарантируют финансирование и высокие кассовые сборы первого уикенда любому фильму, в котором участвуют. Дистрибьюция этих фильмов осуществляется студиями-мейджорами, и им обеспечен широкий прокат. Даже плохая пресса обычно не способна пересилить влияния этих звезд. Из режиссеров на средние кассовые сборы сильнее всех воздействуют Стивен Спилберг и Оливер Стоун.
553
De Vany A., Walls D. Movie Stars, Big Budgets, and Wide Releases…
554
Albert S. Movie Stars and the Distribution of Financially Successful Films in the Motion Picture Industry // Journal of Cultural Economics, Vol. 22, 1998. P. 249–270.
555
Там же. P. 251.
556
Там же. P. 249–270.
557
С критикой методологии Альберта можно ознакомиться в комментарии на его статью, который дали Седжвик и Покорны (см. Sedgwick J., Pokorny M. Movie Stars and the Distribution of Financially Successful Films in the Motion Picture Industry: A comment // Journal of Cultural Economics, Vol. 23, 1999. P. 319–323).
558
Garvin D. A. Reach for the Stars: Blockbusters // Wharton Magazine, Winter 1980. P. 22–28.
559
Дэниэл Канеман и Эймос Тверски – специалисты по экономической психологии. Д. Канеман – нобелевский лауреат по экономике 2002 г., удостоенный премии за использование наработок психологии в экономике, в особенности при исследовании формирования суждений и принятия решений в условиях неопределенности.
560
Tversky A., Slovic P., Kahneman D. The Causes of Preference Reversal // The American Economic Review, Vol. 80, № 1, March 1990. P. 204–217.
561
«Неприятие неопределенности» означает, что люди предпочитают риск, вероятностные исходы которого известны, в отличие от риска с неизвестным финалом. Это понятие ввел Эллсберг (см.: Ellsberg D. Risk, ambiguity, and the Savage axioms // Quarterly Journal of Economics, Vol. 75, 1961. P. 643–669).
562
Tversky A., Fox C.R. Weighing Risk and Uncertainty // Psychological Review, Vol. 102, 1995. P. 269–283.
563
Алле М. Поведение рационального человека в условиях риска: Критика постулатов и аксиом американской школы // THESIS. Вып. 5. 1994. С. 230–233.
564
Kahneman D., Tversky A. Prospect Theory: an Analysis of Decision under Risk // Econometrica, Vol. 47, № 2, 1979.
565
П. Шумейкер различает: а) априорную (классическую) вероятность, которой описываются игральные кости и вообще многократно повторяемые формализованные игры; б) вероятность как процент благоприятных исходов в бесконечной серии испытаний (часто неясно, как ограничить набор возможных сценариев, по которым могут развиваться события: например, при оценке дорожных рисков следует учитывать все зарегистрированные аварии, или только аварии грузовиков, или аварии в плохую погоду и т.д.); в) вероятность как меру истинности некоторой гипотезы, позволяющей увязать набор фактов (пример – суд присяжных); г) субъективную вероятность – степень убежденности в том, что наступят те или иные события (как повторяющиеся, так и уникальные) (Шумейкер П. Модель ожидаемой полезности: разновидности, подходы, результаты, пределы возможностей // THESIS. Вып. 5. 1994. С. 29–80, 47).
566
Как отметил продюсер Гарри Уфланд (Harry Ufland), кинобизнес «стал бизнесом, в котором все гоняются за одним успешным проектом [блокбастером]» (цит. по: Litwak M. Reel Power: The Struggle for Influence and Success in the New Hollywood. New York: William Morrow, 1986. P. 89–90). Один из менеджеров United Artists также сообщает, что основной целью этой корпорации были «локомотивы» – фильмы с потенциалом блокбастера. Гарвин связывает подобную установку с консервативной (безрисковой) экономической стратегией, реализуемой посредством блокбастера (Garvin D. A. Reach for the Stars: Blockbusters).
567
Хотя пример взят из другой сферы, но смысл универсальный.
568
Дробо К. Секреты сильного бренда… С. 36–37.