Страница 35 из 116
Чтобы прокормиться, автор вынужден погонять музу или вовсе обходиться без нее – и это сказывается на результате. Со временем писатель начинает походить на выжатый лимон. В погоне за возрастающей отдачей от масштаба и менеджеры, и авторы оказываются в положении белки в колесе: денежный аппетит вынуждает одних больше выпускать, других, понукаемых первыми, – писать второпях, чаще, чем это в принципе возможно, а это почти всегда оборачивается жертвой качества.
Хотя история культуры знает примеры, когда нужда делала гения, но это счастливые исключения. Ритм книгоиздательского конвейера априори не совпадает с ритмами творчества. А поскольку кассовая выручка в большинстве случаев оказывается важнее творческих планов, то бизнес так или иначе навязывает художнику свою волю. Издательство пускается на уговоры и всякие хитрости, например связывает писателю руки наперед выплаченными гонорарами, на корню скупает права на будущие произведения. Коммерсанту не выгоден свободный именитый автор. И автор, зная, что обречен на некоторое количество шагов в кандалах, старается приспособиться и как-то обернуть ситуацию себе на пользу, хотя бы финансово.
Так формируется гибельная стратегия – экономно вбрасывать смыслы в произведение. Это уже не просто вынужденная скоропись, а трезвый рассудочный выбор. Зная о том, что придется писать часто и много (урожай-то продан на корню), автор может начать «размазывать» замысел тонким слоем по бумаге. Вместо того чтобы выплескивать душу каждый раз без остатка, а потом ждать, пока творческий колодец вновь наполнится, писатель действует с бережливой размеренностью. Впрочем, не все авторы осознанно ступают на эту стезю, кто-то стоически противостоит искушению форсировать заработок, а кто-то начинает лукавить бессознательно. Но наиболее частый результат на выходе – разбавленный раствор вместо алхимии искусства. Так экономическая мотивация ключевого агента рынка (бизнесмена, издателя) приводит к жидкой литературе. Эта область особенно уязвима для замусоривания. Барьеры входа в издательское дело невысоки (ни больших денег, ни развитой материальной базы не требуется), и их легко преодолеть. Число желающих заявить о себе, взявшись за перо, перманентно растет. Это выводит на сцену гигантское количество графоманов на радость типографам и книгопродавцам.
Полезна или вредна контрактная кабала? Дисциплинирующее воздействие нужды в принципе благотворно для многих видов деятельности. Так что, когда автор думает о деньгах, может это и неплохо. А уж издатель о них думать просто обязан. Плохо, когда законы продаж пленяют мышление того и другого и тотально детерминируют художественный замысел.
Известная альтернатива рынку – патронаж[248]. До Нового времени практиковался только он, а потом его постепенно почти вытеснила коммерческая схема. Считалось, что художнику унизительно идти в услужение патрону. Рынок как неперсонифицированный заказчик поначалу представлялся вольницей. Что же на самом деле лучше – покровитель или касса?
2.6.1.1. Патронаж или рынок?
Есть несколько первоклассных работ экономистов, в которых обсуждается вопрос, когда творец продуктивней – под патронажем или в условиях рынка. В одной из них, написанной Уильямом Баумолем в соавторстве с Хильдой Баумоль, проводится мысль о том, что рынок проигрывает в сравнении с патронажем и что последний значительно более эффективен для развития искусства[249]. Это показано на примере Венской оперы[250] второй половины XVIII века, когда опекунство королевского двора привело к созданию лучших опер и обеспечило Вене статус музыкальной столицы мира. (Для оценки качества оперы использовались два критерия: ставится ли она в наше время, и сколь высоко ее оценивают эксперты.)
Баумоли дали три объяснения превосходства опер, «движимых патроном, а не рынком»:
1. Патрон больше платит одаренным композиторам, переманивая их к себе, как сегодня богатые спортклубы покупают звезд.
2. Комфортные условия творчества при патронаже, что в первую очередь связано с отсутствием спешки в сочинительстве.
3. Патрон склонен к риску и приветствует инновации.
На интуитивном уровне эти объяснения не вызывают возражений, и все-таки другой исследователь, Тимоти Кинг, решил проверить выводы коллег. Понимая, что первый (пожалуй, самый весомый) и третий доводы во многом умозрительны, Кинг в большей степени сосредоточился на пункте два. Он попытался выяснить, действительно ли отличаются по качеству оперы, живущие с продажи билетов, от тех, что финансируются покровителями[251]. Это довольно редкая для экономиста попытка поработать с категорией художественного качества, и она заслуживает пристального внимания.
Для сравнения Кинг взял Вену и Италию одного и того же периода – 1751–1790 годов. В первом случае это была ситуация «искусства, движимого патроном», во втором – «движимого рынком»[252]. Кинг свел в таблицы данные о числе премьер, состоявшихся в важнейших театрах того времени, о произведениях, ставящихся до сих пор, и собрал экспертные оценки. Сопоставив все это, он обнаружил, что хотя на долю венских премьер приходится менее 6%, но, если взять все оперы тех лет и посмотреть, какие из них идут до сего дня, окажется, что на четверть они венские. Все прочие сошли с дистанции гораздо быстрее[253]. Таким образом, благотворное влияние патронажа императора Иосифа II, правившего с 1756 по 1790 год, вроде бы налицо. Остроумная идея Кинга состояла в том, что он проследил судьбу разных сочинений, созданных одними и теми же авторами, работавшими и при дворе, и в открытой коммерции (титаны пробовали себя в разных местах). При таком взгляде вывод о пользе меценатства подтвердился.
Положение композитора при дворе не требовало сочинения опер с большой скоростью, а в коммерции – наоборот. В Европе тогда по большей части не существовало эффективной системы авторского права. В Италии, например, композитор, вне зависимости от успеха его произведения, обычно получал только единовременный платеж. Такая же ситуация преобладала и на немецкой сцене. Это вынуждало писать часто.
К примеру, Паизелло сочинил больше 80 опер, 47 из них в Италии в 1764–1776 годах, работая на прибыль. За это время он трижды написал по пять опер в год. В 1777 году Паизелло занял должность при дворе в Санкт-Петербурге и сначала снизил темп до 2-3 опер в год, а в 1781–1784 годах стал сочинять еще медленней – только по одной. Две его знаменитые композиции Il barbiere di Siviglia (1782) и Il re Teodoro in Venezia (1784) были написаны именно тогда, во время передышки. Затем он вернулся в Неаполь, заняв должность при дворе короля Фердинанда. Количество опер вновь выросло, но только до 2-3-х в год, и лишь одна из появившихся в то время, Nina (1789), обрела широкую известность.
Похожий пример – Чимароза, писавший в Италии еще быстрей, чем Паизелло. За 1781-1784 годы он сочинил двадцать две (!) оперы. В 1787-м он занял должность при русском дворе, где за три года представил всего три новых произведения. В 1791-м он покинул Россию ради места при австрийском дворе, где создал шедевр – оперу «Тайный брак» (Il matrimonio segreto).
Напрашивается вывод, что «кассовым» сочинениям, появившимся в Италии, не удалось пройти тест на «выживание» или получить высокую оценку экспертов из-за того, что они написаны в спешке. Композиторы не располагали временем, чтобы придумать нечто оригинальное и довести оперу до совершенства. При этом невозможно стопроцентно утверждать, что придворные композиторы тратили больше времени на сочинительство. Единственное, о чем можно говорить точно, что они не были поставлены в столь жесткие условия, как в Италии, и что у них была менее однообразная деятельность. Верди будет называть период между 1839 и 1853 годом, когда он написал 18 опер, – «годы на галерах». Николо Пиччини написал 56 опер за одно десятилетие (с 1761 по 1770 год), в том числе по 8 опер в 1761 и 1762 годах и 9 опер в 1770-м. Лучшим его произведением считается комическая опера La buona figliuola, созданная в самом начале декады беспрерывного сочинительства, при том что за предшествующий год он написал всего две композиции.
248
Патронаж подразумевает длительный наем творца. Также к патронажу относят ситуацию, при которой один или несколько аристократов частным образом заказывают произведение.
249
Baumol W. J., Baumol H. On the Economics of Composition in Mozart’s Vie
250
В течение всей истории деньги на оперу поступали как от покровителей, так и коммерческим путем. Поэтому именно на примере оперы удобнее всего отследить, влияет ли способ финансирования на качество культурной продукции.
251
King T. Patronage and Market in the Creation of Opera Before the Institution of Intellectual Property // Journal of Cultural Economics, Vol. 25(1), 2001. P. 21–45.
252
В 1637 г. в Венеции ставится первая опера, полностью зависящая от продаж билетов. Вскоре венецианский опыт распространился по всей Италии. Наиболее оперативно его переняли передвижные труппы артистов, а через несколько лет были построены оперные театры, которые активно посещала публика. Хотя деятельность венецианского Дома оперы строилась на основе бизнес-модели, этот бизнес не всегда приносил прибыль, возможно даже, вообще не ожидалось, что она будет. В Венеции требуемые субсидии, как правило, вносили владельцы театра, принадлежащие к знатным семьям. Финансированием оперы они занимались для развлечения или для повышения социального статуса. Они помогали импресарио, который брал у них театр в аренду. В других областях Италии субсидии поступали из множества источников, включая средства местных правителей и именитых граждан города, которые были регулярными подписчиками билетных касс. Неполные данные по прибыли и издержкам для Модены за 1701 и для Болоньи за разные годы XVIII века показывают, что доходы театра составляли 60–84% от общих издержек (King T. Patronage and Market in the Creation of Opera…).
253
Кинг оговаривает, что «не следует думать, что это произошло только из-за популярности опер, созданных Моцартом и Глюком. В случае с Моцартом только четыре из 14 опер, включенных в список, были впервые поставлены в Вене, а что касается Глюка – только пять из восьми» (King T. Patronage and Market in the Creation of Opera…).