Уроки русской любви

Теперь внимание. Базаров здесь делает что? Он врет – не только себе, но и Одинцовой. В этом месте он попирает себя дважды: естество физическое и душевное, хотя и не признает существование последнего, и уж тем более его взаимосвязь с первым.

В целом этот момент ключевой для моего непросто выразимого ощущения мучительности всего романа. Оно не покидает меня еще со школьных времен. Добавлю, что после прочтения во взрослом возрасте “Записок охотника” оно, это ощущение космической отдаленности базаровской проблематики, только усилилось.

Но вернемся к событиям любовной драмы. Диалог в том предотъездном объяснении таков, что ни за что теперь не поверить, что Базаров и Одинцова провели раньше много дней вместе в непринужденной беседе… Вдруг Анна Сергеевна просит Базарова что-нибудь рассказать о себе, мол, он всегда о себе молчит. Он уклоняется и признается, что она красива, умна и что он не понимает, почему она живет в деревне.

Одинцова удивлена. Дыхание ночи из окна пробуждает в ней волнение. Базаров тоже вдруг чувствует нарастающее сближение. Она признается ему, что несчастна.

И тут случается самое критическое, роковое – то, после чего Одинцова отдаляется. В эту ночь происходит наибольшее сближение, но бесчувствие Базарова, взращенное убеждениями, оскорбляет многое чувственное и чувствительное в этой женщине. Базаров усилием воли отказывается вообразить, что женщина может быть несчастна не из-за сплетен, а благодаря судьбе: она не хочет жить, она не удовлетворена. Она говорит о том, что нуждается в привязанности, в любви. И вместо того чтобы сочувствовать и сопереживать, Базаров презрительно отзывается о ее чувствах: “Ты кокетничаешь, – подумал он, – ты скучаешь и дразнишь меня от нечего делать, а мне.

Вот тут происходит недоразумение – они оба нерешительны, но Одинцова все же осмеливается сказать ему тайное слово, способное разрешить все. И что делает Базаров? Он убегает. Для чего? Страх? Или увлечение все той же мыслью о непригодности чувств?

Да так ли уж важно, почему. Все катастрофы покрыты ореолом невероятности, ибо катастрофа, по определению, есть то, что не должно было произойти. И создается впечатление, что в тексте по кругу разыгрывается все тот же цирк с озлобленным Пьеро и робеющей Мальвиной.

И все-таки происходит salto mortale: Одинцовой удается выпытать у Базарова признание в любви. Он притягивает ее к себе, ее влечет к нему мгновение, как вдруг она освобождается и кидается от него в угол, где закрывает створки навсегда.

Умирая, Базаров напомнит ей, что он тогда – во время признания, так и не поцеловал ее. И она поцелует его, лежащего на смертном одре, – но в лоб.

Такова эмоциональная схема их отношений: Базаров бессилен, и Одинцова бесполо целует его не в губы, а в лоб.

После признания Базарова Одинцова находит слова для объяснения своей реакции: “спокойствие лучше всего”. Ускользающая жизнь, жажда новизны подтолкнули ее к последней черте – и за ней она увидала “не бездну, а пустоту… или безобразие”.

Вскоре Базаров прощается и слышит: “Я согрешила тогда если не кокетством, так чем-то другим”. Базаров теперь соглашается, повторяя свое заклинание: “любовь – чувство напускное”.

И тут Тургенев говорит одну тонкую вещь, он уточняет пределы своих выразительных возможностей, такое признание и рискованное, и придает читателю свободы: “Была ли правда, полная правда, в их словах? Они сами этого не знали, а автор и подавно”.

Все остальное в романе не слишком важно. Базаров вскоре целует Фенечку, участвует в дуэли, заражается смертельно трупным ядом и получает стерильный прощальный поцелуй от Одинцовой.

Дальше – темнота.

Базаров все-таки совершил трансгрессивную попытку стать больше себя и признался в любви Одинцовой. Но та за последней чертой видит нечто отталкивающее. И все это непоправимо. Одинцова остается в лимбе спокойствия, а Базарова боги драмы наказывают за попытку прорыва к свободе. К свободе от материализма, или, если быть точным, к признанию метафизики (собственно, к признанию существования этих самых богов и с ними изничтожаемого Базаровым искусства) и чего-то такого, что выше человека и его способностей.

Хоть это и не относится непосредственно к любовной теме, о которой мы договорились говорить, но отмечу: советская действительность, так настойчиво предлагавшая юному поколению взять в литературный багаж “Отцов и детей”, не замечала главного: Тургенев написал в 1862 году самый настоящий диссидентский роман. Принятые официозом трактовки занимались тем, что искажали его содержание. Прямой смысл романа противоречил самой системе предпосылок, на которой основывались предлагаемые учебником выводы.

Роман “Отцы и дети”, по сути, находится вне советской доктрины и оспаривает ее, ибо он – первая в русской культуре попытка показать, как идеология уничтожает человека. Как жернова туповатых истин, противоречащих человеческому естеству, способны покорежить и личность, и ее судьбу.

Напоследок мы предпримем еще один подход понять, что же произошло между Базаровым и Одинцовой, чего они сами осознать не могли или могли, но не были способны себе признаться, и что осталось неведомо даже для автора.

Когда-то в юности в нашей мальчишеской компании возникла утешающая формула: “Чуваку баба не дала, а он в дурдом попал”. Мы использовали ее как мантру, должную исцелить несчастье юношеской любви – того типа, что погубила Митю из бунинской “Митиной любви”. Действенна эта формула была не более аспирина при чесотке. “Но лучше уж так, чем никак”, – как однажды моего друга юности утешила ялтинская проститутка, приоткрывшая ему нехитрые тайны телесной нищеты.

Если ограничиться здравым смыслом, Тургенев во всей этой мучительной, но безупречно написанной и выписанной передряге Базарова с Одинцовой непрямым высказыванием формулирует (а, пожалуй, искусство и есть диктат непрямой выразительности, за исключением, наверное, музыки) принцип существования культуры.

Еще раз. Драма Базарова и Одинцовой, где один подрезает себе крылья, но готов лететь, а другая не готова, но на всякий случай тоже себе подрезает, – впрямую имеет отношение к происхождению культуры. Общества патриархальные, где крылья подрезаны у всех, практически неспособны к искусству. Иными словами, в них не может родиться Анна Каренина, ибо случись такое – она, Анна Каренина, окажется, условно говоря, “забита камнями”, и никакого романа не выйдет. Искусство требует освобождения индивида, его подвижности – возможности преступить границы.

Тургенев при этом дает ответ, чем же Базаров – позитивист и редукционист (а именно это скрывается под таинственным словом “нигилизм”, а не что-то страшное, ницшеанское) – всерьез угрожает цивилизации. Базаров привык действовать ровно по той самой формуле, что я привел вначале, однако пределы ее применения ограничены ситуацией “коса на камень”, и в случае с Одинцовой именно это и происходит.

Базаров обычно убеждал себя: “Если сразу не выходит дело, то и черт с ним”. С Одинцовой же черт не остался, а стал грызть нашего упрямца. Анна Сергеевна всерьез восприняла и оценила Базарова, и ей захотелось поупрямиться; так женщины поступают обычно, когда решают повысить цену за взятие крепости – вероятно, у нее взошла мысль о замужестве или о “серьезных отношениях”, неважно. Важно, что именно она ожидала от Базарова и чему он отчаянно сопротивлялся.

А сопротивлялся он как раз диктату непрямого высказывания – искусству. Однако дал слабину и сдался. Но теперь уже искусство оказалось не нужно Одинцовой. Выяснилось, что они друг друга стоят, с той разницей, что Базаров оказался способен к борьбе.

Сейчас мы попробуем понять, что же произошло в сущности – мне кажется, на деле все просто, но от этого не менее драматично.

До сих пор Базаров не приближался к Одинцовой. Физически не приближался ближе, чем на расстояние вытянутой руки. Этого не допускали приличия, которые в момент признания оказываются нарушены.