Комедии

Еще ярче выступает переформировка старых персонажей там, где Гольдони приспособляет к требованиям современной сцены наиболее популярные комические маски — маски северного квартета: двух стариков — Панталоне и Доктора, и двух дзани — Бригеллу и Арлекина. Трое из них фигурируют и в фиабах Гоцци, но там они не имеют социального лица и изображают кого угодно. У Гольдони опять-таки все совсем по-другому: Доктор из болтуна и пьяницы превращается в добропорядочного отца семейства, а от старой маски лишь в наиболее ранних вещах осталась манера нужно не нужно сыпать латинскими цитатами, нещадно перевранными. В более поздних вещах Доктор иной раз становится как две капли воды похож на какого-нибудь члена венецианской Академии Гранеллесков, испортившей Гольдони столько крови. Особенно резко переменился Панталоне. Панталоне у Гольдони — вовсе не тот смешной старик, немощный, скупой и похотливый, каким проволокла его через всю Европу, подвергая поношениям и колотушкам, Комедия масок. Панталоне Гольдони — почтенный пожилой купец, носитель лучших традиций венецианской буржуазии, олицетворение оппозиции против устаревших и отживших притязаний аристократии, большой охотник до умеренного и осторожного либерального резонерствования. Из всех масок ни одна не была так дорога Гольдони, как маска Панталоне.

Гольдони любил Панталоне как представителя того класса, от которого он ждал спасения Италии, того класса, который был его собственным классом и нес с собой прогресс, а не упадок. Общественная настроенность и идеология Панталоне — это общественная настроенность и идеология самого Гольдони. Для него совершенно не имело значения, были ли к лицу Панталоне, как старому типу народной комедии, те слова, которые Гольдони заставлял его говорить. Эти слова были нужны. Гольдони это прекрасно чувствовал. И его Панталоне их произносил. Для Гольдони было совершенно несущественно, что венецианскому купцу роль лидера всей итальянской буржуазии никак не подходила, что к его маске, заплеванной всеми «слугами» Комедии масок, к его спине, избитой всеми дубинками за двести лет его сценической карьеры, ко всей его комической фигуре совсем не шла роль «революционера», каким его не раз показывал Гольдони. Для него было важно, чтобы таким «революционером» был непременно купец, и он выпрямлял исколоченную спину Панталоне, очищал его от грязи и пороков и из комической фигуры сделал его в конце концов резонером, глашатаем идей, которые были дороги всей итальянской буржуазии и ему самому.

Другим комическим персонажам старой Комедии масок Гольдони не придавал такого значения, хотя, конечно, раз они попадали в число действующих лиц его комедии, они должны были подвергнуться литературной и сценической переработке. Бригелла из ловкого хвата и мошенника превращается то в рачительного и честного хозяина гостиницы, то в солидного мажордома. В новой обстановке он нашел себе новое место. Арлекин унаследовал от Бригеллы, — как, впрочем, это повелось еще в Комедии масок — многие из его первоначальных особенностей. Он у Гольдони никогда не бывает вахлаком и увальнем. Наоборот, он всегда веселый, шустрый, хотя и с ленцою, с неистощимым запасом юмора, острот, уловок и плутней. Его место — внизу общественной лестницы. Он слуга городской, слуга деревенский, но такой, что его можно представить себе только в обстановке того времени. Лишь в очень ранних вещах, когда Гольдони писал еще не комедии, а сценарии, Арлекин взят по-сценарному отвлеченно. Позднее он настолько сживается с обстановкой своего времени, что получает даже фамилию: Арлекин Кавиккио!

Вообще же Гольдони старым сценарным предпочитал новых слуг, типы которых были подсказаны современной ему жизнью, и сохранял старые маски лишь на время, пока не находил им замены.

То же произошло и с типом Коломбины, единственной женской комической фигурой Комедии масок. Ее Гольдони любил почти так же, как Панталоне, хотя по другим причинам. И, за исключением Панталоне, ни одна маска не появлялась в его комедиях так часто, как эта веселая девушка в пестром платье и белом переднике.

Гольдони занимала мысль оживить эту отвлеченную фигуру Комедии масок и влить в ее жилы горячую кровь молодой крестьянки XVIII века. Постепенно усиливая социальную определенность типа, Гольдони параллельно углубляет психологическую характеристику. А потом уже совсем отбрасывает имена, прославленные Комедией масок, и рисует вольной кистью девушек из народа.

V

Создавая свои образы, Гольдони ищет в них типическое. Вместе с тем он стремится, рисуя тот или другой персонаж, придать ему индивидуализированный характер и не только даст психологический анализ, иногда беглый, иногда более углубленный, но тщательно отмечает связь личных особенностей с общественным положением действующего лица.

При этом он не скрывает своих симпатий и своих антипатий. Нужно было укреплять классовое сознание и классовую самооценку буржуазных групп. Гольдони делал для этого все что мог. Этим и объясняется его отношение к действующим лицам. Его симпатии и антипатии прежде всего определяются тем, к какой общественной группе принадлежит тот или другой персонаж.

Буржуазии он постепенно старается внушить мысль о ее духовном превосходстве над опустившимся и нравственно прогнившим дворянством, но в то же время он осуждает ее за стремление подражать дворянам, за склонность к пустому светскому времяпрепровождению, за расточительность, за пороки, которыми заразила буржуазию аристократия.

Аристократию, в частности дворянство, не только венецианское, но и итальянское, Гольдони вообще не любит. Он понимает, что эра господства феодалов в Италии близится к концу, что руководящая роль переходит к другим общественным группам. И вся та сфера общественной деятельности, которая отмечена преобладающей ролью дворянства, кажется ему либо прямо вредной, либо бесполезной. Война — основное поле деятельности дворянина — вызывает в нем отвращение и ужас («Война»). Если дворянин на крупном административном посту, он — взяточник, деспот, обделывает собственные делишки, развращает подчиненных («Льстец»). Хозяйничанье дворянства в поместьях сопровождается беспрерывными насилиями и издевательствами над крестьянами. Пребывание дворянства в деревне для дачного отдыха[41] или по делам всегда чревато для крестьян всякими неприятностями, большими и малыми.

Отдельных представителей дворянства Гольдони уличает в невежестве, в легкомыслии, в распущенной, едва прикрытой внешне красивыми формами семейной жизни. Аристократ у Гольдони — паразит, сплетник, шулер, надутый франт, не умеющий оградить свою жену от растлевающего влияния светского общества. И если бы не цензура, аристократии досталось бы еще больше. Но венецианская политическая полиция зорко следила за тем, чтобы правящему классу, членам патрицианских фамилий, записанных в Золотую книгу, не наносилось никакой обиды. Гольдони даже формально не имел права выводить на сцену венецианского патриция, если было ясно, что речь идет именно о нем. Так, в «Кьоджинских перепалках» вместо кьоджинского подеста, который мог быть только патрицием, пришлось вывести на сцену его заместителя. А там, где резко критиковались нравы патрициата, действие переносится из Венеции в какой-нибудь другой город. В комедии «Кавалер и дама» действие происходит в Неаполе, в «Семействе антиквара» — в Палермо, — обе бичуют легкость нравов дворянства. Действие «Феодала» разыгрывается в окрестностях Неаполя, — в комедии изображаются пороки дворянства и возмездие за них. Действие «Трактирщицы» — во Флоренции, — в ней осмеиваются представители знати.

Политическая цензура смотрела сквозь пальцы в тех случаях, когда изображались не верхи дворянства, а его низы. Даже венецианская полиция не очень защищала своих «барнаботов» — мелкую знать, населявшую квартал церкви св. Вараввы, опустившуюся, обедневшую, жившую нечистой игрой, шумливую и не особенно благонадежную политически. Если у Гольдони выводится венецианский дворянин в комическом виде, то это почти всегда «барнабот».

41

Четыре комедии: «Дачная жизнь» и трилогия: «Дачная лихорадка», «Дачные приключения», «Возвращение с дачи».