Комедии

III

Значит ли это, что Гольдони мог резко и разом порвать с Комедией масок? И значит ли это, что Гольдони нечего было у нее взять? Ни в коем случае. Гольдони обязан ей очень многим. Как цельный организм Комедия масок существовать уже не могла, но ее лучшие достижения можно было еще использовать в новом театре. Гольдони так и делал. К цели своей он шел постепенно. Пьеса «Момоло» была наполовину сценарием. До договора с Медебаком (1748) все, что Гольдони писал для театра, в том числе все пьесы, предназначенные для Антонио Сакки,[40] были сценарии. В венецианских комедиях первых двух лет уделялось еще кое-какое место импровизации. И когда в эти же первые два года в Венеции старые сценарии переделывались в писанные пьесы с использованием импровизации игравших в ней актеров, — они носили очень яркие следы сценарной техники.

Если, например, сопоставить лучшую из этих комедий, «Слуга двух хозяев», получившую свой писанный текст в 1749 году, с более поздними комедиями венецианского периода, нам бросится в глаза, что в ней отступления от Комедии масок еще не так решительны, как позднее. В «Слуге двух хозяев» Гольдони довольно близко придерживается сценарного канона — тринадцать действующих лиц: две пары влюбленных, двое стариков, двое «слуг», одна субретка и четыре второстепенных персонажа. Панталоне и Доктор трактованы ближе к старым маскам. Четверка влюбленных действует совсем как в сценариях XVIII века. Даже романтический мотив — убийство влюбленным брата своей невесты, занесенный из Испании и такой чуждый драматургическим принципам самого Гольдони, — тут налицо. Только Бригелла изображен по-новому. Он не слуга, а хозяин гостиницы, и совсем не думает о ловких мошеннических и злобно-коварных проделках, которые составляют его особенность в старых сценариях. Зато Труфальдино объединил в себе характерные черты обоих старых слуг. Он одновременно прост и ловок, наивен и хитер. Он ведет всю интригу в комедии. Сюжет развертывается почти по такому же принципу, как и в сценариях. Гольдони еще осторожно нащупывает дальнейший путь. Он как бы взвешивает отдельные особенности старой Комедии масок и пробует, что из них оставить в дальнейшем, когда он перейдет к свободному драматургическому творчеству.

Гольдони великолепно знал, что он не остановится на этих первых попытках преобразования Комедии масок, что он пойдет дальше. Ему необходимо было проверить, как отнесется публика к его попыткам нарушить каноны Комедии масок. Когда публика приняла эти осторожные нововведения, он пошел дальше. Сначала в ряде комедий он показал те принципы, которых он собирался придерживаться, а потом, в пьесе «Комический театр» (1750), изложил свою программу. В ней была провозглашена принципиальная неизбежность отхода от сценарной, импровизационной техники.

Осторожность, с которой Гольдони проводил свою реформу, объясняется кроме внутренних мотивов еще и внешними. Он понимал — и еще лучше понимал его импрессарио Медебак, которого интересовал прежде всего вопрос сбора, — что разрыв с традициями Комедии масок вызовет катастрофу. Из всех итальянских городов Комедия масок пользовалась наибольшей популярностью именно в Венеции. Резкий разрыв с ее традициями очень легко мог привести к краху.

Каковы же были принципы, которые заставляли Гольдони отвергать или сохранять отдельные составные части Комедии масок? Об этих принципах, как уже сказано, он поведал нам в «Комическом театре». Но только отчасти. Там он говорит о чисто сценических моментах. Нам же теперь ясно, что он отвергал то, что уже не могло иметь в его время социального оправдания, — то есть принцип импровизации, а сохранял то, что оправдывалось новыми социальными отношениями так же, как и за два века до него. Поэтому маски он не отвергал целиком, — он покончил только с принципом масок.

Наиболее популярные маски он сохранил, так же как и диалекты. У него фигурируют и Панталоне, и Доктор, и Арлекин, и Бригелла, и Коломбина, и обе пары влюбленных. Но это уже маски только по имени и по костюму. Они потеряли свое отвлеченное естество и стали живыми людьми. Характер этих образов меняется от пьесы к пьесе. Особенности, присущие маскам в течение двух веков, почти не сохранились. Осмысливая по-новому маски, Гольдони восстанавливает их социальный колорит, совершенно стершийся за эти два века.

IV

Театр масок возник в середине XVI века, и тогда его социальное назначение было совсем иным, чем во времена Гольдони.

Это был театр реалистический, изображавший жизнь приемами сатиры.

В XVII и в первую половину XVIII века маски сохраняли ту социальную характеристику, которая сопутствовала им в эпоху их возникновения. Жизнь проходила мимо них. В то время, когда Гольдони приступил к своей реформе, социальное содержание масок было то же, что и два века назад. Объясняется это больше всего, повидимому, тем, что Комедия масок в течение всего этого времени крупнейшие свои силы отдавала загранице и лучшие свои театральные постановки осуществляла за Альпами, больше всего в Париже. Связь с Италией ослабела. Итальянские актеры изображали традиционные маски, приспособляясь к вкусам и требованиям парижской публики. Поэтому национальные и социальные особенности масок постепенно исчезали. Маски приобретали все более абстрактно-психологический характер и в таком виде импортировались обратно в Италию. А в Италии для актеров второго и третьего сорта, остававшихся на родине и мечтавших о соблазнительных заграничных ангажементах, традиции и заветы больших актеров, работавших за рубежом, были непреложным законом.

Гольдони понял, что в этом кроется одна из главных причин упадка Комедии масок. Поэтому он последовательно пытался строить свою реформу на восстановлении социального содержания главных масок. Их характеристика непосредственно связывалась с живой действительностью. Если бы он мог сразу совсем отбросить маски, он чувствовал бы себя свободнее. Но мы видели и увидим еще, что реформу нужно было начинать именно при условии сохранения масок. И Гольдони принялся за их гримировку, полуосознанной целью которой было восстановление их типичности: новые маски должны были быть так же понятны и естественны в XVIII веке, как старые в XVI.

В обрисовке унаследованных от Комедии масок типов прежде всего стала нарочито бледнее сатира: для XVIII века старые сатирические мотивы сами собой становились уже непонятны. Поэтому в огромной галлерее масок нужно было сначала произвести отбор: что сохранить, что отбросить? Отбор производился под постоянным контролем чувства действительности, такого острого у Гольдони. Ему совершенно не нужны были прежде всего такие маски, прототипы которых исчезли из жизни, например Капитан. Отдельные черты «хвастливого воина» много раз встречаются у его персонажей, но Капитан Комедии масок, то есть фигура, олицетворявшая протест итальянской буржуазии XVI века против испанского ига, выпала. Или, например, Тарталья, появление которого на сцене было оправдано борьбой неаполитанского горожанина против того же испанского владычества. В Комедии масок он стал в конце концов попросту смешным заикою, то есть типом вне времени, совершенно лишенным социального лица. Карло Гоцци, механически пересадивший четыре маски в свои фиабы только потому, что в его труппе оказались соответствующие актеры, мог ставить Тарталью на любую ступень общественной лестницы, вплоть до королевского сына. Для Гольдони такие вещи были совершенно немыслимы. Исчезли у него также и те маски, которые появились не в эпоху дебютов Комедии масок, а позднее, и которые были неразрывно связаны с индивидуальностью отдельного актера, например Скарамучча.

Возьмем, для примера, такие отвлеченные маски, как маски влюбленных. Их в Комедии масок две пары. Из двух кавалеров один — энергичный и развязный, другой — робкий и застенчивый. Из двух дам одна — властная, остроумная, богатая на выдумки, другая — лиричная, нежная, беззаветно преданная. Сценарии без конца тасовали эту четверку между собою и с другими масками, но отвлеченный характер их оставался неизменным. Гольдони с самого начала старался придать индивидуальные черты влюбленным в своих комедиях, и лишь чрезвычайно редко, когда влюбленный или влюбленная играют роль очень незначительную, он не касался их своей кистью. Но даже в этих случаях у него ясно обрисовано социальное лицо каждого. Зритель отчетливо понимает, что каждая фигура вышла из определенной, вполне современной Гольдони общественной среды и занимает свое столь же определенное место в быту того времени.

40

«Тридцать два несчастья Арлекина», «Критическая ночь, или сто четыре происшествия», «Слуга двух хозяев», «Сын Арлекина» (последняя в 1745 году).