Избранная проза

183

себя, ни на поверхности, ни подспудно не имеет ничего, что могло бы служить приметой времени года. Например, экспромт о падении с коня:

Катинараба Шел бы пешком,

суэцуки сака о У горы "Опираясь на Посох"

Ракуба кана Не упал бы с коня50.

Басе

Нани то наку Невзначай

сибафуку кадзэ мо По кустам пробежавший ветер,

аварэнари И тот печален.

Самну

Кроме того, бывает и так, что самого сезонного слова в строфе вроде бы и нет, но есть какая-то примета, намекающая на определенное время года, или существует указание на то, что строфу должно относить, например, к началу года или ко дню полнолуния.

Вот, к примеру, такая строфа:

Тосидоси я И так каждый год—

copy ни кисэтару нацепляют на обезьян сару

но мэн обезьяньи личины51».

Басе

Усити спросил: «А как насчет режущего слова52 в хокку?» Кёрай ответил: «Как-то был такой случай. Учитель спросил меня: "Известно ли тебе о режущих словах?" Кёрай ответил: "До сих пор я не получал никаких наставлений. Довольствуюсь собственными соображениями". Учитель спросил: "Какими же именно?" Кёрай ответил: "К примеру, даже если считать хокку единым деревом, то у этого дерева есть ветки и корни. Присоединяемые стро-фы-гзукэку подобны веткам. Их может быть много, но одних их недостаточно. Строфа, имеющая ветки и корни, по форме является начальной — хокку, независимо от того, есть в ней режущее слово или нет". Учитель сказал: "Ты прав. Однако ты сумел уловить лишь весьма приблизительный облик. Я должен посвятить тебя в это. Но знай, что режущие слова составляют сокровенную тайну как искусства рэша, так и искусства хайкай. О них не подобает

говорить кому попало". Учитель давал мне немило на лений, но только в этом случае он попросил, чтобы я хранил услышанное в тайне, потому-то я долго и не решался об этом говорить. Прежде всего, режущее слово вводят в строфу для того, чтобы ее "разрезать". Строфу, рке являющуюся "разрезанной", нет нужды резать посредством особого слова. Поскольку до сих пор многие сочинители не понимают разницы между разрезанной и неразрезанной строфами, то наши предшественники изволили установить число "режущих слов". Когда в строфу вводятся эти слова, то происходит следующее: семнадцать-восемнад-цать из них сами режут строфу. Что касается остальных двух-трех, то бывают строфы, которые, имея эти слова, остаются неразрезанными, бывают же строфы, которые, и не имея их, оказываются разрезанными. Поэтому важно уметь точно распознать, каким именно образом разрезана строфа, то есть установить, к примеру, что вот это "я" — соединительное, а вот это "си" обозначает прошедшее время, поэтому они не режут строфу, или, к примеру, мы имеем дело с трехчастным делением... Все это и стало предметом тайных наставлений. Кроме того, как-то, отвечая на вопрос Дзёсо, Учитель сказал: "Песня делится на тридцать один слог, хокку на семнадцать слогов". Дзёсо сразу все понял. А однажды, отвечая на чей-то вопрос, Учитель сказал: "Все сорок восемь знаков53 могут быть режущими, если их использовать в качестве режущего слова. И ни один знак не станет режущим словом, если его в этом качестве не использовать". Это самые простые истины, которые объяснял нам Учитель, чтобы все это знали».

ПОСТИЖЕНИЕ

Кёрай сказал: «Школа Басе выделяет строфы по характеру вековечные, неизменные (сэндзай фуэки) и строфы, которые можно назвать временными, текучими {итидзи рюко). Учитель изволил разделить строфы на эти два вида,

185

Сядо сказал: «Учитель говорил мне: "Начальная строфа-хокку — это вовсе не такая строфа, в которой, как у тебя, просто собраны вместе два или три предмета. Она должна быть чем-то вроде прокатного золота"».

Учитель говорил: «Если говорить о начальной строфе-хокку, то она приобретает законченный вид тогда, когда предметы связаны воедино. Того, кто умело их соединяет, называют искусным мастером, того, кто плохо их соединяет, называют неискусным».

Кёрай сказал: «Вероятно, различие между школой Басе и другими течениями существует прежде всего в их отношении к вопросу о том, что именно принимается во внимание в первую очередь при присоединении одной строфы к другой. В школе Басе, сочиняя, исходят из душевного движения и чувства. Другие школы, по-видимому, берут за основу хорошо продуманный замысел».

Кёрай сказал: «Если говорить о начальной строфе-хокку в понимании школы Басе, то считается, что даже не знающий ни одного знака грубый землепашец или малый ребенок может при случае сочинить хорошую строфу. И наоборот, тот, кто считается признанным мастером в другой школе, может сочинить строфу весьма сомнительного качества. В других же течениях, по-видимому, полагают, что ежели ты не являешься мастером именно этого направления, то вряд ли сумеешь сочинить хорошую строфу, отвечающую всем требованиям этого направления».

Кёрай сказал: «Есть два подхода к обдумыванию строфы. Можно исходить из настроя (слэко:), можно исходить из слов и материала (котоба, догу). Те, которые сочиняют, исходя из слов и материала, сочиняют быстро и много. Те, кто исходит из настроя, сочиняют медленно и мало. Однако если говорить о том, какой способ лучше, какой хуже, то преимущество все же на стороне первого способа. Похоже, что в школе бака не поощрялось соединение строф на основе слов и материала. А в хайкай это полностью не отрицается».

Кёрай сказал: «У стихотворения есть то, что называется "облик" (сугата). Например:

Цума ёбу кидзи но Фазан, жену призывающий,

ми о хосоосуру Истощается телом все больше.

Кёрай

Сначала было "уротаэтэ наку" ("в смятении плачет"). Учитель сказал: "Неужели тебе до сих пор ничего не известно об облике {сугата) строфы? Вроде бы одно и то же, но если сказать вот так, то у строфы появляется облик". — И он изволил придать строфе нынешний вид. Это и есть то, что Сико называет "внешним видом", "обличьем формы" — (фуси) 57. То, что прежде называли "прелесть обличья", или "обличье чувства" — (фудзэй) — Сико разделил на "внешний вид", или "обличье формы" и "прелесть обличья", или "обличье чувства", и это усваивалось легче всего прочего».

Кёрай сказал: «Строфы имеют то, что можно назвать "тропинка слов" (горо). Это движение, бег строф. "Тропинка слов" — это вроде того, как по доске передвигаются шашки. Лучше всего, когда они не скапливаются. Или как развевающиеся на ветру нити ивы, — хорошо, когда они податливо-гибки. Еще это похоже на то, как в канаве вода струится по грязной земле, — следует избегать запру-женности и застаивания. Кроме того, в свитке непременно должны быть одна-две строфы неожиданно-причудливые. Но и они нехороши, ежели делают вялым движение по "тропинке слов". Это нарушает единство приема».

Кёрай сказал: «Время создания строф характеризуется собственным стилем {фу). Стиль непременно меняется. Это явление естественное. Учитель это прекрасно понимал и изволил указывать на то, что нельзя в течение долгого времени придерживаться одного стиля. Например, даже если говорить о стиле самого Учителя, то если бы мы, стараясь сохранять его как единственный, забыли о необходимости изменений, это противоречило бы самой сути наставлений Учителя».

Бонэн спросил: «Что есть хорошая начальная строфа-хокку, и что есть плохая начальная строфа?» Кёрай ответил: «Лучше всего, когда в начальной строфе передается то, что истинно чувствует человек. На втором месте стоят строфы,

189

в которых говорится, что так тоже может быть. На третьем месте — строфы, в которых спрашивается — может ли в действительности быть так? И на последнем месте стоят строфы, в которых говорится, что так не может быть».