Чехов

Какая же почти детская наивность, какая неопытность нужны были для того, чтобы надеяться провести такой текст через цензуру и услышать его со сцены Малого театра. И какая память, чтобы вернуться к нему через много лет. Шампанское, бьющее из глаз, вспомнится при создании «Вишневого сада», где Раневская скажет о своем прошлом: «Мой муж умер от шампанского…»

Навсегда сохранится в чеховском творчестве конфликт отцов и детей, и всегда Чехов будет на стороне детей: «Только ту молодость можно признать здоровою, которая не мирится со старыми порядками и глупо или умно борется с ними — так хочет природа и на этом зиждется прогресс» (А. С. Суворину, 29 марта 1890 г.).

Младшие персонажи «Безотцовщины» не получили в наследство ни поместий, ни состояния, ни веры, и этот отраженный в заглавии мотив обездоленности — пущенные с молотка имения, опороченные верования, развенчанные идеалы и обманутые надежды — также останется в чеховском творчестве до поздних лет, до последних сцен «Вишневого сада».

Грехи и преступления отцов легли на совесть «детей» тяжелым камнем — отсюда гневные монологи Платонова, потерянность Войницева, иронический нигилизм Трялецкого и бесшабашное отчаяние Анны Петровны. В сущности, знаменитая речь Пети Трофимова о прошлом, которое взывает к совести и требует искупления — иначе печем жить в настоящем и не на что надеяться в будущем, — уже предугадана в конфликтах и коллизиях «Безотцовщины».

В первой пьесе есть одна совершенно новая для русской драматургии коллизия, к которой Чехов — по крайней мере, в драматургии — позднее не обращался. Речь идет о треугольнике Платонов — Осип — Венгеровичи, в сущности, о сложном сюжетном узле, который можно положить в основу серьезной драмы, символически вещей, хотя в своих декорациях и аксессуарах вполне реальной. Это должна быть отдельная драма: во всех остальных режиссерских раскладах Осип и Венгеровичи мыслимы лишь как второстепенные эпизодические лица — или же совсем не нужны. По той простой причине, что Платонов может существовать на сцене без этих персонажей (как, впрочем, и существовал уже — в маске «русского Дон-Жуана»), а вот они без Платонова, без этого прекрасного повода для ненависти и завистливой злобы, — они без Платонова беспричинны и несущественны, и выводить их на сцену — зачем?

О Платонове написано довольно много, хотя до полной ясности тут все еще очень далеко. Иное дело Осип, этот странный и, в силу своей новизны и нетрадиционности особенно сложный образ.

Чехов не возвращался в дальнейшем (кроме, может быть, образа бродяги Егора Мерика в драматическом этюде «На большой дороге») к этой попытке воссоздать на сцене тип «лихого человека», разбойную, беззаконную силу, не нуждающуюся ни в Боге, ни в барине, ни в крыше над головой. Темная, но громадная сила и лютая гордыня, отвергающая всякое послушание, терпение, порядок и труд. Свои корни есть, конечно, и у этого типа. Но они идут в глубины русской истории, к Стеньке Разину, к Пугачеву, и — через пушкинскую «Капитанскую дочку» — к тем страшным сказкам о разбойниках, лиходеях и татях ночных, которыми нянюшки пугали детей, когда те не хотели их слушаться. Правда, Осип сложнее и, так сказать, деликатнее, одним длинным ножиком тут обойтись нельзя — он влюбился, например, в генеральшу Войницеву, и как? — потерял голову, страдал от любви, как страдают в романах.

Кроме того, он вовсе не считает себя разбойником, скорее судьей и вершителем судеб; он не присваивает, а скорее олицетворяет право суда над бывшими своими господами, над Платоновым, и Чехов не позволяет ему раздумывать и сомневаться: «Уважал я вас, господин Платонов, за важного человека почитал! Ну а теперь… Жалко убивать, да надо… Уж вредны очень…»

Здесь есть нечто неуловимо значительное и трудное, что легко упустить из виду или неверно понять. Для нас, для нескольких поколений людей, выросших после революции, Осип вовсе не кажется загадкой. Довольно вспомнить, например, анархистов, «братишек», или, скажем, батьку Махно, — а тут есть что вспомнить, тут и литература, и кинематограф, и театр, и в этом ряду Осип хоть и труден для режиссера и актера, но все же понятен и, так сказать, лицезрим.

Но ведь в ту пору, когда создавалась рукопись, ничего подобного не было и в помине, и никакая фантазия, даже саман смелая, не могла создать наброска той бесконечно кровавой картины, какую неустанно рисовала на российских пространствах жизнь. В записной книжке Чехова есть такая помета: «Россия — это пустая равнина, но которой бегает лихой человек». Может быть, ему вспомнился Осип, но представить себе будущее этой равнины, отданной во власть «лихих масс», не мог никто, даже и сам Чехов.

Осип рожден каким-то очень смелым и дальновидным предчувствием, каким-то пророческим даром, который не так уж и заметен в Чехове по указанной выше причине: Осип (как и другие чеховские образы, как доктор Астров с его картой, как Черный монах и Вишневый сад) представляется нам исторически понятным и вполне объяснимым, поскольку мы знаем историю — и склонны забывать, что Чехов до нее не дожил и поэтому мог провидеть ее или предвидеть, но не знать. «Чеховское настроение» — не есть ли оно предчувствие беды, неясное и грозное предвестье неизбежных судеб? И Осип, который был бы сюжетно нужен в пьесе, если бы покончил с Платоновым и, таким образом, завершил бы «драму» (довольно тривиальный финал), не является ли в авторском замысле гонцом и вестником грядущих невзгод и событий, фигурой скорее символической, чем реальной? А если так, то в каком же костюме и гриме нужно его играть?

За спиною Осипа стоят Венгеровичи, готовые финансировать этот суд над Платоновым и его казнь — да, эти владельцы всех питейных заведений в округе уже поняли, к чему склоняются весы истории, и готовы платить. Старик попытался было даже нанять Осипа, чтобы «слегка изувечить» Платонова, слишком привлекательного и, как ему кажется, слишком удачливого героя.

Воистину пророческими кажутся речевые находки Чехова. «Гёте, как поэт, дал ли хоть одному немецкому пролетарию кусок хлеба?» — вопрошает Венгерович-младший.

Такой язык, такой словарь совсем не свойственны литературе — да и в целом литературному языку — XIX века. Потом Венгерович скажет, мы услышим — и слышали, слышали, но гораздо позднее, во времена развитого марксизма, в пролеткультовской прозе и поэзии: там это ко времени и к месту. Но здесь, в пьесе?.. Такая откровенная демагогия, такое насилие над простодушным и мелодичным русским языком, еще близким к своим пушкинским истокам, к лермонтовскому демонизму, к «Запискам охотника», загодя, за сто лет? Может быть, Чехов потому и не возвращался к роковой коллизии и к этому фантастическому словарю, что понимал, насколько это преждевременно и, так сказать, несовременно (так, наверное, и говорили: молодой еще, жизни не знает, со сценическими законами незнаком…).

Коллизия — Платонов и Венгеровичи — едва ли не самое дальновидное и не самое страшное по реально сбывшимся над Россией несчастьям и бедам из всех пророчеств русской литературы XIX века. Чехов не развивал эту коллизию — ни в «Тине», ни в рассказе «Перекати-поле», ни в «Иванове». И был, разумеется, прав: кто бы в те времена внял такому пророчеству, кто принял бы его всерьез, кто, за исключением, быть может, одного лишь Достоевского, не шедшего в своем беспокойстве и в своих предвидениях так далеко, — кто и в каком страшном сне мог провидеть тот вал несчастий и бед, в которых захлебнулась Россия?

Главным героем юношеской драмы является, конечно, Платонов. С ним связаны судьбы всех остальных персонажей и завязки всех любовных интриг. Ничего не происходит на сцене, пока на ней нет Платонова, и, стоит ему появиться, сразу же возникают острые конфликты, пробуждается страсть…

Лучшие из персонажей воспринимают Платонова как большого и глубокого человека, не созданного для хандры, как человека «слишком нескучного». Но чем незауряднее и выше герой, тем больнее ощущает он неустроенность бытия, тем ожесточеннее судит себя за неспособность найти какую-то неясную ему, общую, равную для всех гармонию и справедливость.