Страница 119 из 125
«Видящий глаз» не видит ничего, кроме цвета и формы, т. е. двух явлений на периферии объекта, т. е. двух свойств всякого объекта, а сама-то периферия (поверхность) есть производное целого ряда явлений и процессов, происходящих и обуславливающих в объекте его периферию и по цвету, и по форме. Эти процессы, эти явления присущи консистенции объекта и происходят в ней ежесекундно, напр., рост, биологические, физиологические, химические процессы, реакции, претворения обмена веществ, электро-радио-магнитные и т. д. Так что вместо всякого шарлатанства всех течений можно установить два полюса возможности реализации явлений: 1) Отвлечение от объекта (абстракция) двух его свойств как двух единственно видимых глазу явлений — это т[ак] наз[ываемый] реализм во всех его разновидностях, от реализма пещерного дикаря до Сезанна, Сурикова и Репина. Например: как рисуют дети и до фотографии. Это все реализм, т. к. везде нарисованы или написаны лишь форма и цвет периферии объектов, под известным углом видения, плюс или минус орфографии школы, народа, племени или мастера. Даже Пикассо с его скрипкой — реалист согласно этому определению: скрипка целая, кувшин целый; скрипка, кувшин, разбитые на кусочки и искусственно размещенные на картине[1023]. Но «знающий глаз» говорит мастеру-исследователю не только это — он говорит, что в любом атоме консистенции, образующей периферию, в любом атоме своей поверхности происходит ряд преобразующих, претворяющих процессов, и мастер пишет эти и многие иные явления «формою изобретаемою» в любом нужном ему случае. Отсюда и получается, что в первом случае понятие о форме как предвзятое, исторически сложившееся есть лжеправило (канон). Поняв эту ложность, я могу иногда пустить в оборот и написать реальную вещь, но как мыслитель, исследователь, изучающий «содержание» явлений и лишь его ищущий, я за постоянную основу, базу, принцип работы принимаю анализ содержания и работаю по принципу: 2) «Понятие о содержании определяет действие формой». Помимо того, есть ряд явлений и понятий, вообще не имеющих ни консистенции, ни периферии, например капитализм, проституция, рабочий вопрос, социализм и т. д., а я хочу их писать. В первом случае я невольно в силу принятого канона формы вру о содержании, искусственно его избегаю или веками его не замечаю, оставаясь невеждой; во втором — я ставлю прямо вопрос: что я вижу в себе? в натуре? что могу и должен сказать о понятом? — и смело и прямо говорю об этом своею кистью.
Со второго случая и начинается то, что я называю аналитическим искусством. Натуралистическим и абстрактным разрешением, где реализация ведется изобретенною вами формой.
Поставьте холсты не менее квадратного аршина на каждого работника, покройте мелом и клеем с обеих сторон холста, а то с изнанки набивается пыль и холст гибнет. Когда этот клеевой грунт высохнет, смешайте вареного масла с керосином поровну и покройте этой смесью холст. Клею кладите в меру, чтобы потом холст не рвало. На этом холсте, упорно работая, ведите картину какого вам угодно содержания. Знайте, что самое высшее содержание картины — это ее сделанность. Это является и ее наивысшей ценностью и ее критерием. Этот профессиональный критерий включает в себя и идеологический критерий вещи. Кроме того, возьмите еще такой же холст или бумагу и ведите вторую вещь: одну днем, другую вечером (или вперебивку, чтобы выверить при любом освещении). Вторую ведите акварелью, если хотите. Если кого-либо из вас это не свяжет, то одну вещь пишите реальную, а другую — абстрактную, бейте с двух полюсов.
Реальная вещь может быть: портрет, натюрморт, бытовая, этнографическая, анимализм, революционной темы и т. д. — начиная от принципа сделанного примитива, через кривой рисунок до прямого фотографического реализма. Сперва рисуйте карандашом честно и крепко, а затем начнете работать красками. Краску разводите маслом со скипидаром или керосином, чтобы была нужная гибкость и диалектическая послушность материала. Писать начнете именно по местам, сделанным карандашом, по карандашу. Работа, таким образом, пойдет от границ к центру. На каждом частном. Это сразу установит профессиональную базу и дисциплину. Упорно работай каждое частное (каждый член) картины. Пиши как раз тот кусок вещи, который хочешь. Пошли к черту всякое понятие о каком-то «общем». Позволь вещи развиваться от частных до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее, которого и не ожидал. Когда вещь будет так сделана, то, если понадобится, сделаете вывод, т. е. проработаете в иных местах вторым, третьим слоем (у меня доходило до 9 слоев). Но старайся писать наверняка — делай буквально каждый атом. Вывод будет или конструктивный, или цветовой. Т. е. работа над формой или над цветом, а как ее вести, сказано мною в разъяснении «единицы действия». Может быть, вывода и не потребует (включенный вывод).
До свидания.
Филонов.
Улица Литераторов, № 19. Дом писателей.
Ясно, я сумел сказать не все. Но этого довольно. Коли вы на это пойдете, проверите мои слова работою, сделаете картину (т. е. 2) и масляной ли, акварелью ли, тогда я доскажу еще многое по нашему делу.
Тов. Вера. Не откажите вернуть мне это письмо или пришлите с него копию. То же я могу сделать и с Вашим письмом. Мне это надо, чтобы показать моим товарищам, вместе со мною делающим революцию искусства, — мастерам аналитического искусства.
5
П. Н. Филонов — Н. И. Евграфову[1024]
1930 г., Ленинград.
Товарищ Евграфов[1025].
Письмо Ваше получил сегодня. Так и должно быть, что Вы себя чувствуете хорошо по профессиональной линии. Уверен, что в применении профессиональных данных к реализации задания дело Вы ведете как надо. Рисунки, ведущиеся карандашом на бумаге, непременно разрабатывайте акварелью, а также попробуйте с одного из них сделать повторение маслом, чтобы узнать по ходу этой работы, чем Вам выгоднее развивать рисунок, сделанный на бумаге, — маслом или акварелью, что Вам больше дает? Карандаш считайте лишь подсобным предварительным материалом, решающим основную конструктивную задачу реализации лучше, чем это сделает кисть по исчезающим через «подмену материала», в развитии вещи. Сам карандаш как материал дает мало и слабеет как средство действия, притупляется, глохнет, теряет силу и остроту. Так как понятие развития вещи очень широко и многообразно, то, как бы Вы ни развивали вещь, помните, что в основном понятие развития сводится к утверждению или коррективе первичных положений, затем к наивысшему обоснованию, улучшению и выявлению их, а через них ценнейших, наиболее характерных и нужных данных содержания и сюжета. Можно развить рисунок, только лишь подменив материал карандаша при 95 % бумаги, а можно совершенно уничтожить всю бумагу. Ставку делайте на наивысшую осторожность, выбор и решительность, точность и максимальное напряжение изобразительной силы и ее экономию. Чтобы реализация со всеми свойствами вещи вплоть до ее общей значимости диалектически вытекала из единицы действия[1026], любой по величине, но всегда организованной и рассчитанной. Действуйте включенным выводом плюс-минус вывод по окончании.
6
П. Н. Филонов — Е. Н. Глебовой[1027]
1930-е г., Ленинград
Дорогая сестра Дунюшка!
Мы сидим втроем в моей комнате у раскрытого окна — твои ближайшие друзья К. и М.[1028] и я. Вспоминаем тебя и на самой высокой точке кипенья, с волнением обсуждаем все, что касается твоего мужа, и сегодня ждем исхода. Я еще со вчерашнего вечера с 8 ч., когда должно было решиться дело, жду. Теперь ждать недолго, уже 3 ч. 15 мин. дня. Дунюшка, Маня передавала, что ты писала мне, — я ничего не получал. Рады за тебя. Я и дочка желаем и в дальнейшем успеха и желаем, чтобы эта поездка послужила тебе в твоей карьере певицы так же, как 1905 г. Революция 1905 г. послужила уроком октябрю.
1023
Возможно, Филонову был известен эпизод из жизни В. Е. Татлина, весьма живо пересказанный В. П. Комарденковым: «Татлин очень интересовался „кухней“ Пикассо и, будучи в Париже, чтобы попасть к нему в мастерскую, придумал такую мистификацию: достал пестрый халат, темные очки и с бандурой, которую он возил с собой, уселся недалеко от мастерской Пикассо, рассчитывая, что будет замечен. Так и случилось. Он был приглашен как натурщик и, улучив минуту, когда Пикассо вышел, заглянул в комнату рядом. Там, на нитках, в разных плоскостях, висела распиленная на части скрипка. Татлин снял очки и быстро стал зарисовывать, но за этим занятием был застигнут Пикассо и с шумом удален из мастерской». См.: Комарденков В. П. Дни минувшие. (Из воспоминаний художника). М., 1972. С. 56. И даже если эта история была всего лишь художническим фольклором, то в своем неприятии «механистичности» кубизма Филонов, кажется, мог бы придумать нечто подобное.
1024
Письмо опубликовано: Искусство. 1988. № 8. С. 40.
1025
Евграфов Николай Иванович (1904–1941), живописец, график, художник театра. Был одним из первых учеников Филонова, однако есть расхождения в датировке его членства в коллективе МАИ: 1927–1930 гг. и 1925–1932 гг. Принимал участие в оформлении спектакля «Ревизор» Н. В. Гоголя в Доме печати, исполнил эскизы пяти костюмов и задника к I акту. Погиб на Ленинградском фронте.
1026
Единица действия — понятие, введенное Филоновым и ставшее одним из важнейших в аналитическом методе.
1027
Письмо к Е. Н. Глебовой хранится в деле под названием: П. Н. Филонов. Тетрадь с письмами // ОР ГТГ. Ф. 151. Ед. хр. 32. Л. 2–3.
1028
К. и М., очевидно, Екатерина Александровна Серебрякова и ее невестка Мария Николаевна Серебрякова.