Страница 8 из 12
9. Теория творческого перевода
Этот раздел основан на нескольких малоизвестных свидетельствах эпохи, в которых использовано понятие «творческий перевод». Само по себе слово «творческий» применительно к переводу часто встречается как хвалебный эпитет, однако, как видно из источников, в 1930-1950-е годы фразу «творческий перевод» использовали как полноправный термин, обозначающий желательный перевод подобно «адекватному переводу» или «реалистическому переводу».
Одно из этих свидетельств – первая редакция прежде не публиковавшейся статьи Георгия Шенгели «Поэтический перевод», датированная архивистами концом 1940-х годов:
Это простое соображение позволяет утверждать, что точность перевода является основной нормой переводного дела, – и это нужно сформулировать ясно и безоговорочно.
Однако, в переводческих кругах бытует вредная теорийка и еще более вредная практика так называемого «творческого перевода». Под этим пышным псевдонимом скрываются чаще всего продукты слабой переводческой техники, сильной лени и мощного неуважения к автору и читателю [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 95, л. 63].
Другое свидетельство – это давно забытая статья Иоганна Львовича Альтмана «О художественном переводе», опубликованная в «Литературном критике» в 1936 г. Альтман не был ни переводчиком, ни теоретиком перевода – он был литературовед и критик; статьи его, как вспоминает Леонид Зорин[28], были «не только ортодоксальными, но и фанатически истовыми». В январе 1936 г. Альтман выступил с докладом «Культурная революция и проблемы художественного перевода» на Первом всесоюзном совещании переводчиков. Доклад и написанная затем на его основе статья «О художественном переводе» были посвящены общим вопросам перевода на примере главным образом переводов русских произведений на языки народов СССР и произведений народов СССР на русский язык. Доклад и статья эти примечательны, во-первых, тем, что в них в качестве термина, обозначающего наилучший метод перевода, используется фраза «творческий перевод», а во-вторых, тем, что они почти на 20 лет предвосхищают теоретические статьи И.А. Кашкина (и даже Г.Р. Гачечиладзе) с почти такой же риторикой. Вот одна из первых известных мне попыток сопрячь новорожденную теорию социалистического реализма с теорией художественного перевода:
…художественный перевод – это не ремесло, а искусство, причем искусство большое. Я тут же должен подчеркнуть, что социалистический реализм имеет к художественным переводам не меньшее касательство, чем ко всей советской литературе. Если социалистический реализм является основным методом советской литературы, то применительно к художественным переводам у нас существует один критерий – критерий истинности, критерий адекватной передачи оригинала. Это социалистический критерий оценки оригинала, социалистический – с точки зрения политическо-идейных требований и реалистический с точки зрения художественно-правдивого подхода к оригиналу, исключающий какое-либо искажение.
Социалистический реализм применительно к художественным переводам вовсе не означает натуралистическое копирование. Социалистический реализм в художественном переводе восстает против натуралистического копирования точно так же, как в сфере художественного творчества он восстает против натуралистического бытописательства, против фактографии, против регистрации вещей, против инвентаризации мира.
Но социалистический реализм выступает также против грубой тенденциозности. Что означает такая тенденциозность в отличие от художественной тенденции, заложенной в самом произведении? Это – искажение идейного содержания произведения. Это такая тенденциозность, которая не дает возможности правильно осмыслить произведение…
Социалистический реализм в художественном переводе резко выступает против формализма, в угоду звуку, ритму, мелодии искажающему смысл произведения; формализм словосочетание заменяет звукосочетанием. Формализм любуется внешней стороной художественного произведения. Художник-формалист видит преимущественно внешне-формальную сторону произведения, а не смысловое значение (как натуралист видит вещную сторону, предметную «фактуру» произведения и ее «переводит» а не само содержание) [РГАЛИ, ф. 631, оп. 6, д. 123, л. 38–39].
Обратим внимание на «врагов» «социалистического реализма в художественном переводе» – натурализм и формализм, о которых спустя почти 20 лет будет гневно писать И.А. Кашкин. Обратим также внимание на «грубую тенденциозность», или «искажение идейного содержания произведения», – и об этом будет писать Кашкин, уличая Г.А. Шенгели в том, что тот исказил идейное содержание байроновского «Дон Жуана».
В заключении доклада (и статьи в «Литературном критике») Альтман возвращается к противопоставлению лучшего переводческого метода, которому наконец подобрано название – «творческий перевод», – остальным:
Хороший музыкант-исполнитель верно передает замысел композитора. Однако, виртуоз передает произведение не только верно, но в то же время как-то по своему. Это – не только виртуозная техника, но и глубокое понимание сущности произведения. Виртуозный перевод не меняет композиции, не меняет смысла произведения и отдельных его частей, он добивается точного воссоздания, воспроизведения образов автора, но всегда вносит нечто свое, от своего языка, от своей культуры для более точной передачи духа переводимого произведения в целом и отдельных его нюансов. Это мы называем творческим переводом…
Творческий перевод всегда – жизненно-правдивый перевод. Творческий перевод не измышляет, не выдумывает и не сочиняет отсебятин, а правдиво и поэтически воссоздает литературное произведение на другой национальной почве…
Отсюда становится понятным требование социалистического реализма, борьба против натурализма, против формалистического, импрессионистического, экзотического и стилизаторского перевода.
Переводчик-натуралист пытается дать «точный перевод», но он никогда не в состоянии этого сделать. Точный, по его мнению, – это только дословный перевод. Но именно такой перевод, в котором следовали от точки до точки – чаще всего искажает смысл произведения[29]. Мы требуем полного идейного и словесного совпадения перевода с оригиналом, использования богатства языка, синонимов, метафор; мы требуем не дословного перевода (и тем более не подстрочного), а адэкватного оригиналу. Мы решительно против эмпирически-натуралистического перевода. В настоящее время, когда, в общем, политический, культурный, художественный уровень переводчиков на национальные языки еще не высок, натурализм является основным злом, основным бичом этой переводной литературы.
Но необходимо подчеркнуть большую опасность также формалистического перевода. Особенно велика эта опасность в поэзии, где часто, в угоду ритму, мелодии, звуковой форме стиха, искажается содержание. Творческий перевод в поэзии требует сохранения и содержания и формы, требует соблюдения размера и ритма – всей стихотворной системы, но не допускает искажений в содержании, во взаимоотношениях образов. Творческий перевод – это адэкватная передача содержания и формы. В большей мере таковы, скажем, переводы «Илиады» Гнедича и Минского. Таков перевод «Одиссеи» Жуковского, «Энеиды» Брюсова[30].
Нетрудно заметить, что натуралист и формалист смыкаются в искажении оригинала. Один обожествляет каждое слово и запятую оригинала, видя в них самоцель. Другой обожествляет внешнюю форму произведения, безотносительно к его содержанию.
Большое зло в переводческом деле – импрессионизм. Переводя «по настроению» по первому непосредственному впечатлению, переводчик-импрессионист полагает, что перевел отлично. Однако, «непосредственное» ощущение слова – отнюдь еще не все. Необходимо проверить это ощущение. Импрессионистский перевод включает в себя недостатки натуралистического и формалистического перевода. Переводчик-импрессионист также не воспроизводит полностью содержание оригинала…
Экзотика в переводческой практике также подчеркивает внешнее, формальное в произведении. Содержание реализуется в таком переводе, как специфическое, национально-ограниченное содержание. Экзотика консервирует изображаемое, умиляется стариной и самобытностью, как и стилизаторство. Стилизатор «округляет» острые углы произведения, лакирует стиль. Он грубо искажает произведение в угоду неправильно понятой национальной форме.
Необходимо подчеркнуть, что стилизаторы и поклонники экзотики презирают по существу национальные литературы. Они по-барски, по великодержавному, подходят к национальному творчеству, грабительски относятся к фольклору и т. п. Стилизаторы протягивают руку наиболее националистическим, реакционным элементам, еще не вышибленным окончательно из нашей литературы и притаившимся кое-где в надежде на «лучшие времена», которые, конечно, никогда для них не наступят [1936, с. 166–168].
28
В мемуарном романе «Авансцена», описывая сцену «проработки» Альтмана в 1949 г, во время кампании по борьбе с космополитизмом [Зорин, 1997, с. 35].
29
В стенограмме доклада дальше следовали слова, предвосхищающие теорию реалистического перевода Г.Р. Гачечиладзе (см. гл. III): «Основываясь на теории отражения Ленина, мы требуем полного идейного и словесного совпадения перевода с оригиналом…» [РГАЛИ, ф. 631, оп. 6, д. 123, л. 71] (выделено мною. – А. А.).
30
Это суждение Альтмана поражает своей парадоксальностью. С тех пор как перевод «Энеиды» Брюсова вышел в издательстве «Academia» в 1933 г., он сделался хрестоматийным примером «плохого» перевода, выполненного по «порочному», «буквалистскому» принципу. Брюсовская «Энеида» концентрирует в себе все, что Альтман ругает («обожествление каждого слова оригинала» и «обожествление внешней формы оригинала»). Можно было бы подумать, что Альтман просто что-то перепутал или описался, но нет: в стенограмме доклада он называет Брюсова одним из лучших поэтов-переводчиков, а затем в перечислении образцов творческого перевода – «Илиады» Гнедича или «Одиссеи» Жуковского – ручкой вписывает «Энеиду» Брюсова [РГАЛИ, ф. 631, оп. 6, д. 123, л. 39 и 71].