Страница 7 из 12
Всё это, как будет видно в гл. IV, отразилось и на переводческой критике. Причем интересно, что из двух статьей И.А. Кашкина против переводов Диккенса, выполненных Е. Ланном и А.В. Кривцовой (первая статья написана в 1936 г., вторая в 1952 г.), во второй статье проблеме иноязычных заимствований уделено гораздо больше внимания, чем в первой, и по отношению именно к ним используется фраза «засорение языка».
7. Дискуссия о формализме
«Дискуссия о формализме», вспыхнувшая в 1936 г. после редакционной статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки», стала как бы завершающим аккордом в утверждении эстетики социалистического реализма во всех направлениях советского искусства – в музыке, живописи, литературе. Слово «формализм», используемое в этой дискуссии, уже не имело отношения к литературоведческой школе формалистов 1920-х годов, а обозначало любую техническую сложность, любые стилистические новшества, любое отклонение от поэтики жизнеподобия, утверждаемой социалистическим реализмом и требовавшей простоты, понятности, общедоступности. Впрочем, не всякое жизнеподобие было желательно – нежелательное жизнеподобие было обозначено словом «натурализм» и, так же как формализм, представлено врагом советского искусства. Вообще, для этой дискуссии был характерен особый политический накал: если в прежних дискуссиях на первый план – хотя бы декларативно – выходили соображения эстетического плана, прикрывавшие собой политический характер полемики, то теперь он, наоборот, всячески подчеркивался. Кроме того, эта дискуссия отличалась безропотной покорностью всех ее участников: если в двадцатые годы шли ожесточенные споры между литературными группировками, если даже в 1934 г. Серафимович возражал Горькому по поводу «Брусков» Панферова, а участники последовавшей за этим «дискуссии о языке» отстаивали разные убеждения[22], то теперь все – и правоверные реалисты, и те, кого зачислили в формалисты, – единодушно были за реализм и против формализма. Значение слов «формализм» и «натурализм» размывалось; они лишались конкретного научного и литературного содержания, превращались в ругательства, в предельно идеологизированные символы чего-то враждебного социализму. Показательна попытка Даниила Хармса вообще отказаться в своем выступлении на заседании Союза советских писателей (3 апреля 1936 г.) от этих слов: «Я затрудняюсь пользоваться терминами “формализм” и “натурализм” в тех смыслах, в каких они употребляются на литературной дискуссии. Смысл термина “формализм” настолько разнообразен и настолько каждым выступающим трактуется по-своему, что я не вижу возможности употреблять его в каком-то определенном значении. Термин “натурализм” стал почти однозначным с понятиями “цинизм” и “порнография”».
Отразилась дискуссия о формализме и на спорах о методе художественного перевода: слишком уж удобными оказались выработанные во время нее термины, слишком крепко врезались они в сознание – настолько крепко, что свыше двадцати лет после этого сохранялись в переводческой критике. Плохой переводчик, проявляющий пристальное внимание к оттенкам значения каждого слова подлинника, – натуралист. Плохой переводчик, воспроизводящий необычные стилистические или поэтические приемы подлинника, – формалист. И натуралист, и формалист – одинаково враги; их должно отлучить от переводов или перевоспитать из плохих переводчиков в хорошие. На ценностной оси советской критики противоположностью натурализма и формализма был социалистический реализм. Поэтому совершенно закономерно, что хороший переводчик был со временем объявлен переводчиком-реалистом, а хороший метод художественного перевода – реалистическим (см. гл. III). Если и стоит чему-то удивляться, то только тому, насколько поздно это произошло: Иоганн Альтман, поместивший в «Литературном критике» статью «О художественном переводе», был буквально в шаге от этого[23](см. ниже раздел «Теория творческого перевода»).
8. Проблема стихотворного перевода: вопрос о форме
Николай Степанович Гумилев в статье «Переводы стихотворные», опубликованной в сборнике «Принципы художественного перевода» (1919 г.), презрительно осуждал отступления от формы оригинала. «Существуют три способа переводить стихи, – писал он, – при первом переводчик пользуется случайно пришедшим ему в голову размером и сочетанием рифм, своим собственным словарем, часто чуждым автору, по личному усмотрению то удлиняет, то сокращает подлинник; ясно, что такой перевод можно назвать только любительским. При втором способе переводчик поступает в общем так же, только приводя теоретическое оправдание своему поступку: он уверяет, что если бы переводимый поэт писал по-русски, он писал бы именно так… И теперь еще некоторые думают, что можно заменять один размер другим, наприм., шестистопный пятистопным, отказываться от рифм, вводить новые образы и так далее… Однако, поэт, достойный этого имени, пользуется именно формой, как единственным средством выразить дух» [1919, с. 25]. Он выдвигал «девять заповедей для переводчика», добавляя в шутку: «так как их на одну меньше, чем Моисеевых, я надеюсь, что они будут лучше исполняться». «Заповеди» эти предписывали поэту-переводчику соблюдать:
1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер enjambement, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8) особые приемы, 9) переходы тона [Там же, с. 30].
Статья Гумилева, рассчитанная на начинающих переводчиков, не обсуждала – утверждала; Гумилев в ней выступал учителем, наставляющим правилам перевода[24]. В последующие годы, казалось, в Советском Союзе само имя Гумилева должно было дискредитировать отстаиваемые им положения. Действительно, по прошествии чуть более тридцати лет на утверждения Гумилева нападала Е. Егорова[25]:
Теоретик декадентского искусства художественного перевода Гумилев в своих «заповедях» поэтам-пере-водчикам предусматривал только эквилинеарность, эквиметрию, эквиритмию, сохранение чередования рифм, характера переносов стиха, то-есть требовал сохранения только формальных признаков подлинника. Формальный прием был превращен декадентами в некий фетиш. Этот фетишизм формы чужд советскому искусству художественного перевода. Советские переводчики решают вопросы формы в тесной связи с идейным содержанием и особенностями родного языка и поэтики [РГАЛИ, ф. 1702, оп. 4, д. 1336, л. 9].
Однако на самом деле установка на сохранение в переводе формальных особенностей подлинника, в частности его размера, возобладала. Это хорошо видно и в практике поэтов-переводчиков[26], и в статье «Перевод» в «Литературной энциклопедии» («в последнее время в нашей переводческой практике всё более утверждается принцип эквиритмии, т. е. вполне точной передачи всей стиховой структуры подлинника» [Смирнов, Алексеев, 1934, с. 530–531]), и в докладе М.Л. Лозинского «Искусство стихотворного перевода», где он заявлял, что только перевод, «воспроизводящий со всей возможной полнотой и точностью и содержание и форму подлинника», может называться настоящим переводом [1955, с. 160]. Видно это и в жалобах Г.А. Шенгели на требования редакторов: «В.В. Гольцев, редактор журнала “Дружба народов”, на одном из переводческих совещаний заявил, что при переводе тюркских и армянских стихов надлежит выдерживать мужское окончание строк, поскольку в оригинале то же самое, а в переводе грузинских – не допускать мужской каталектики, поскольку в оригинале ее нет» [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 95, л. 98]. Видно это и в критических замечаниях к переводу байроновского «Дон Жуана», выполненному Шенгели, который заменил пятистопный ямб оригинала шестистопным ямбом: это ставили ему в вину разные критики – в первую очередь, конечно, И.А. Кашкин (о чем пойдет речь в главе IV), но также и другие, например М.А. Зенкевич[27]. Сам же Шенгели, напротив, считал требование непременно соблюдать формальные особенности стихотворного оригинала теоретически несостоятельным, поскольку оно не учитывает разницы в языках и в поэтических традициях разных народов, и отстаивал гораздо большую свободу для поэта-переводчика (см. гл. II).
22
Е.Н. Басовская считает, что причиной этому была не столько принципиальность выступавших, сколько неясная формулировка «линии партии» в первых газетных статьях и, вследствие этого, противоположное ее понимание участниками дискуссии.
23
Заодно приходится удивляться и другому: статья Альтмана близко повторяет его доклад «Культурная революция и проблемы художественного перевода», прочитанный на Первом всесоюзном совещании переводчиков 3 января 1936 г., т. е. еще за несколько недель до появления «Сумбура вместо музыки» и начала дискуссии о формализме. Однако созвучие доклада развернувшейся впоследствии дискуссии о формализме поразительно: изумительно чутко предугадав будущую дискуссию, Альтман теми же словами ругает формализм и натурализм. Может быть, именно из-за этого опережения событий Альтман и не сделал окончательного шага – не создал термин «реалистический перевод», а ограничился только творческим переводом.
24
Молодой А.Ф. Федоров пишет: «В качестве типичного примера нормативного взгляда на перевод, подхода с точки зрения “точности”, укажу статью Н.С. Гумилева “Переводы стихотворные” в брошюре “Принципы художественного перевода” (Изд-во “Всемирная Литература”, Пгр. 1919)…» [1927, с. 105]. Существенно позже он же напишет: «…четвертая в брошюре статья “Переводы стихотворные”, написанная поэтом Н. Гумилевым, невыгодно отличалась [от статей Батюшкова и Чуковского] тем, что давала лишь лаконичный свод нормативных и почти догматических указаний, строгих правил или, как их назвал сам автор, “заповедей” – в сущности, без учета специфических различий между языком и литературой подлинника и перевода» [1983, с. 160].
25
Елизавета Михайловна Егорова – переводчица с польского, редактор (Г.А. Шенгели в 1952 г. писал о ней: «бывший редактор Детгиза, чей путь из Детгиза отнюдь не был устлан фиалками»), автор статей о переводах с украинского и польского языков, о переводах русских произведений на английский язык, а также о взглядах русских классиков на художественный перевод. Насколько видно из ее неопубликованной статьи «Заметки о советском искусстве художественного перевода» (1951 г.), хранящейся в архиве «Нового мира», – это женщина-плакат, доктринер, рассуждавший в строгом соответствии с политической и литературной конъюнктурой. О воинственности ее взглядов можно судить по тому, как в этой статье она ругает А.В. Федорова за то, что в книге «О художественном переводе» он написал, что в эпоху символизма техника перевода значительно улучшилась (для Егоровой это недопустимая ересь, поскольку переводчики эпохи символизма были декадентами, способными лишь «изуродовать» переводимых авторов, «искажая их идейный замысел, навязывая им свою реакционно-идеалистическую эстетику, систему своих вычурных, мертвенных образов»). Там же она осуждает К.И. Чуковского, написавшего в «Высоком искусстве», что «Хлебников, Пастернак, Маяковский и те, что пришли за ними, расширили диапазон нашей поэтической речи и тем исподволь подготовили нас к безболезненному восприятию наиболее чуждых “духу русского языка” оборотов Шекспира» (Егоровой кажется кощунственным, что «в одном ряду с Маяковским, зачинателями советской поэзии оказались у Чуковского декадент Хлебников и Пастернак, до сих пор не преодолевший элементов иррационализма в своем мировоззрении») [РГАЛИ, ф. 1702, он. 4, д. 1336, л. 23–24].
26
Особенно молодых, не обладающих непререкаемым авторитетом, какой был, например, у С.Я. Маршака, лауреата Сталинской премии (1941 г.). В докладе на Всесоюзном симпозиуме «Актуальные проблемы теории художественного перевода» (1966 г.) Вильгельм Левик говорил: «Переводчику с установившейся репутацией прощают многое, чего не простят другому, менее известному. Мы привыкли, и, конечно, это по заслугам, восхищаться переводами Маршака. Но посмотрите же, наконец, что он себе позволяет, хотя бы в том же Бернсе. Он меняет и строфику, и размер, выпускает даже те образы, которые принято называть стержневыми. Другими словами, он стремится поставить себя по отношению к оригиналу в наиболее выгодные условия, насколько возможно облегчить свои переводческие цепи, чтобы, отступив от оригинала в том, что ему, Маршаку, кажется второстепенным, с наибольшей яркостью выразить то, что он считает главным. Пусть наравне с удачами ему иногда сопутствуют неудачи, но это метод истинного художника, метод портретиста, который властно заявляет: “В этом лице я считаю вот это главным, это я подчеркиваю и передаю, а остальное меня не интересует!” Но пусть попробует кто-нибудь другой, какой-нибудь не Маршак выпустить в стихотворении две-три строфы, или поменять их местами, или слить две строфы в одну и т. п. Какого редактора сумеет убедить такой переводчик в своем праве на подобные переделки?» [1967, с. 6].
27
Согласно конспективным записям М.Ф. Лорие, сделанным во время обсуждения перевода «Дон Жуана», Зенкевич говорил, что «6-стопный ямб не годится для causerie», т. е. для того тона непринужденной беседы, которого добивался Шенгели. В этих записях среди выступавших упомянут также Александров (псевдоним литературного критика Владимира Борисовича Келлера), который говорил, что «5 и 6-стопный ямб – не в одном ключе» [РГАЛИ, ф. 2854, on. 1, д. 314, л. 8].