Страница 13 из 28
Вернемся теперь к собственно музыке, которую черные рабы принесли на Кубу из Африки. Невзирая на свое священное происхождение, она вскоре полностью овладела всей Кубой. Правда, кое в чем первоначальная музыка негров в новой обстановке изменилась: появились наряду с барабанами и испанские инструменты, песни стали исполняться на испанском языке. Но не утратила музыка своего взрывчатого заряда ритмов, сохранила его и дала его десяткам вчерашних и нынешних кубинских народных танцев — сону, конге, а более всего, румбе…
Танец змей
Танцы, которые принесли с собой на Кубу черные рабы, были нескольких типов. Но первоначально все они более или менее непосредственно были связаны с религией. Танцы были средством для выражения религиозных представлений афрокубинцев.
Первую большую группу ритуальных танцев представляли очень древние обрядовые танцы, инсценировавшие охоту на каймана или убийство змеи. Они устраивались, как правило, один раз в год, в точно установленный день — 6 января, в «период великого очищения», когда «изгоняются злые духи». Доныне это имитированное ритуальное убиение змей танцуют члены одной из конголезских (бантуских) групп на Кубе — известные майомбе. Величайший из афрокубинских поэтов Николас Гильен услышал и записал танцевальную песню, которую майомбе произносят, когда в танце убивают змею…
Майомбе — бомбе — майомбе!
Майомбе — бомбе — майомбе!
Майомбе — бомбе — майомбе!
Сенсемайа, змея ползет,
Сенсемайа.
Сенсемайа, у змеи глаза,
Сенсемайа.
Сенсемайа, у змеи язык,
Сенсемайа.
Когда змея пойдет, уже шипеть не может.
Когда змея пойдет, уже не может лезть,
Змея уже не может бегать,
Змея уже не может есть!
Когда змея пойдет, уже не может видеть,
Когда змея пойдет, уже не может пить,
Змея уже кусать, не может,
Уже не носит смерть!
Майомбе — бомбе — майомбе!
Сенсемайа, змея ползла…
Майомбе — бомбе — майомбе!
Сенсемайа, змея уже лежит…
Майомбе — бомбе — майомбе!
Сенсемайа, не движется она…
Майомбе — бомбе — майомбе!
Сенсемайа, змеи уж нет!
Более известными, нежели «змеиным танец» майомбе, а также более красивыми, зажигательными, но и более сложными являются танцы, которые во время своих обрядов танцуют представители самой многочисленной афрокубинской группы — лукумийцы. С того дня, когда я впервые увидел в доме сантеро обряд в честь бога — короля Чанго, я посетил целый ряд лукумийских обрядов. В гаванском квартале Монте я увидел только танцы в честь Чанго и оришу Эллегуа. В Регле танцевали женщины в честь владычицы моря Йемайа. Однажды, однако, в здании другого из бывших гаванских кабильдо недалеко от пристани я заметил какую-то торжественную службу афрокубинцев. Это были обрядовые танцы лукуми — эйа аранла. От своих друзей я знаю, что эта ныне уже весьма редко танцуемая эйа аранла имеет точный, строго соблюдаемый танцевальный порядок. Она состоит из восемнадцати танцев. Первый призывает бога Эллегуа, который охраняет дом и дороги; второй танец посвящается богу — Огун, владыке гор, железа и металлических инструментов; третий — Огоси, афрокубинской Диане, богине охоты; четвертый-Око, хранителю полей, владыке сельскохозяйственных работ; пятый — Инле — богине рыбной ловли; шестой — Бабалу Айе — господину проказы и черной оспы; седьмой- Обатала — создателю мира; восьмой Дада; девятый — Огге; десятая принадлежит Аргайю, богу-гиганту рек и саванн; одиннадцатый — богам детей, близнецам Ибейис; двенадцатый — снова Чанго; тринадцатый — оришу Оба; четырнадцатый — посвящена покинутой Йеггуа; пятнадцатый — семицветной Ойа, справедливой и карающей, вспыльчивой и зажигательной; шестнадцатый — снова для Йемайа; семнадцатый посвящен Афродите афрокубинцев- Огун, сладкой и полной любви, и, наконец, восемнадцатый — для богини тех, которые богам служат и с богами беседуют, могущественной Орунлу.
Красивейший и наиболее обширный цикл танцев негров Нового Света — эйа аранла — символически кончается танцем — разговором между богами и их земными слугами, предсказателями, гадальщиками, священниками и жрецами лукумийцев. В этом завершающем танце как бы вдруг кончается прочное единство всех, и негр возвращается в мир, в котором есть уже границы, границы между божественным и земным, между благородным и простым, между богатым и бедным.
Есть еще другие афрокубинские танцевальные торжества. На них я, правда, никогда не видел танца столь драматического, столь захватывающего, во время которого афрокубинец становится на мгновение сам божеством, как тогда у пристани при священном цикле эйа аранла. При эйа аранла играет, танцует и, наконец, в трансе живет в нем его афрокубинский бог. Но разве для негра танец не есть в первую очередь образ собственной души, зеркало собственной радости?
Времена рабовладельчества прошли, проходит и вера кубинских негров в богов, уходит в прошлое их удивительная афро-кубинская религия, которую некогда черный раб создал из старых африканских основ и поставил между собой и враждебным миром как своего рода китайскую стену, чтобы она его защитила.
В этом меняющемся мире, в котором чем дальше, тем меньше господ и богов, кубинец творит танцы не для богов, а для людей. Уже с начала нашего столетия, особенно в последние годы, эти танцы становятся все более распространенными, становятся все более известными по всему свету. За границами острова из афрокубинских танцев наиболее известна румба. Как получила румба свое имя, мы не знаем. Ее бабушкой, возможно, была календа, светский танец, который привезли с собой в Америку в XVII веке черные рабы из западноафриканской Гвинеи.
Из календы, которую всюду танцевали на Антилах, на Кубе возникла юка, танцуемая в такте две четверти или шесть восьмых. Парным танец — юка имела две части. В первой танцор как бы «добывал» прельстительными словами и обдуманными движениями свою партнершу. Вторая часть юки гораздо более быстрая, была, собственно, игрой в салки. Девушка танцевальными шагами как бы убегает, юноша ее преследует. И внезапно, внезапно звучит решающий удар в барабан и все — музыка и танцоры останавливаются. В эту минуту кокетливая игра в «добывание» милой должна кончиться. Танцор должен, и в этом трудность его танцевальной игры, в момент, когда зазвучит удар в барабан, стоять лицом к своей девушке. В заключение юки, лбы и тела танцоров буквально сталкиваются. Эту кульминацию юки на Кубе местные негры называют нкумба. И этим сталкиванием, нкумбой, которое соединяет обоих танцоров, их лица, плечи и бедра, юка кончается.
Из юки, которую доныне помнят на Кубе, уже непосредственно выросла, собственно, румба. И опять это был чисто пантомимический танец-игра в отвержение, поддразнивание и «добывание» подруги, сопровождаемая остроумными простыми словами песенки. Танцующие румбу танцем и песенкой рассказывают, например, о Лоле, ленивой Лоле, которая ничего не умеет делать. И так танцор играет, представляя нескладную Лолу, как она не умеет ни стирать, ни гладить, ни варить и т. д.
На танцевальных торжествах афрокубинцев раньше преобладала главным образом ямбу — медленная румба, в которой эти столь гибкие черные танцоры с превеликим удовольствием изображали старичков и старушек, которым ноги совершенно, ну совершенно отказываются служить.
Позже, уже в нашем столетии, пришла иная румба, она называется румба гаганко. Здесь важнее певец, нежели танцор. Певец в гаганко долго, часто даже скучно рассказывает какую-нибудь историю, хор затем повторяет повествование, и только после этого перед певцами становится пара танцующих и слово предоставляется настоящей румбе.
За последние годы всемирная слава румбы понемножку убывает. Вдобавок некоторые исполнители румбы изменили сами себе и за зелененькие доллары (которых было немало в дореволюционной Кубе) демонстрировали посетителям гаванских баров (которых было тогда еще больше) разные пантомимические румбы, например румбу «запрягание мула». Танец несложен: женщина изображает мула, танцор-погонщик стремится надеть на него упряжь. Женщина-мул препятствует ему. Танцор-погонщик сбивает ее на землю. Женщина, то есть мул, тяжело падает на все четыре конечности, погонщик, наконец, побеждает.