Философия новой музыки

Но такая угроза нависла даже над теми немногочисленными бескомпромиссными произведениями искусства, которые еще все-таки создаются. Осуществляя в себе тотальное Просвещение, невзирая на наглую наивность культурного производства, они во имя своей истины не только становятся шокирующей антитезой тотальному контролю, на который держит курс производство, но одновременно и уподобляются характерной для него структуре, которой противостоят, тем самым вступая в противоречие с собственной предрасположенностью. Утрата «абсолютного интереса» не просто затрагивает их судьбу с внешней стороны в обществе, которое, в конце концов, может и не растрачивать внимание на возмущение и, пожимая плечами, предоставить новой музыке быть сумасбродством. Дело еще и в том, что новая музыка разделяет участь политических сект, каковые даже в том случае, когда они придерживаются теорий, выглядящих как нельзя более прогрессивно, вследствие их разногласий с любой существующей властью принуждаются ко лжи и служению наличному. Бытие-в-себе произведений даже после достижения неограниченной автономии и отказа от развлекательности не безразлично к рецепции. Социальная изоляция, которая не может быть преодолена искусством изнутри, становится смертельной опасностью для его успешности. Гегель, возможно, именно в силу своей дистанцированности от абсолютной музыки, чьи значительнейшие продукты всегда оставались эзотерическими, – вследствие своего отверже-ния кантовской эстетики, осторожно высказал то, из-за чего музыка, в конечном счете, может поплатиться жизнью. Основные его аргументы, не свободные от забавной наивности, обрисовывают всё же нечто определяющее в том предоставлении музыки на волю собственной чистой имманентности, к которой она принуждается законом ее собственного развития и утратой общественного резонанса. В главе, рассматривающей музыку в системе отдельных видов искусства, говорится, что композитор может «не заботиться о таком содержании, придавая значение чисто музыкальной структуре своей работы и остроумию музыкальной архитектоники. Но в этом аспекте создание музыки легко может стать чем-то весьма бессмысленным и бесчувственным, к тому же, не требующим обыкновенно необходимой глубокой осознанности построения и настроения. Мы видим, как вследствие пустоты материала не только уже в самом раннем возрасте часто развивается сочинительский дар, но и талантливые композиторы зачастую всю свою жизнь остаются в высшей степени неосмысленными, пустейшими людьми. Большую глубину поэтому следует видеть в том, чтобы композитор в равной мере уделял внимание обеим сторонам: как выражению содержания, хотя и не слишком определенного, так и музыкальной структуре – в том числе и в инструментальной музыке – притом, что ему опять же дозволено отдавать предпочтение то мелодической, то гармонической глубине и сложности, то характеристическому началу, либо сочетать эти элементы между собой». [14] Однако же то, что осуждаемые «бессмысленность и бесчувственность» не как угодно преодолеваются тактом и субстанциальной полнотой, а исторически поднимаются на уровень выхолащивания самой музыки, происходит в силу объективного распада идеи выражения. Правота Гегеля как будто направлена против него самого: историческая необходимость идет дальше того, что хотела бы высказать его эстетика. На современном этапе художник располагает несравненно меньшей свободой, чем мог помыслить Гегель на заре либеральной эпохи. Распад всяческой предзаданности не привел к возможности располагать всем материалом и техникой по усмотрению композитора – об этом грезит только немощный синкретизм, и даже столь величественная концепция, как явленная в Восьмой симфонии Малера, потерпела крах от иллюзорности подобной возможности – художник попросту стал исполнителем собственных намерений, сделавшихся ему чуждыми и воспротивившихся ему как неумолимые требования со стороны структур, над которыми он работает. [15] Тот род приписываемой композитору Гегелем свободы, предельным выражением которого было творчество Бетховена, оставшееся незамеченным в гегелевских трудах, как всегда, с необходимостью зависит также и от предзаданного, в рамках которого открывается множество возможностей. То, что, напротив, является вещью из себя и для себя, не может быть ничем иным, кроме того, что оно есть, и исключает примирительные акты, хотя Гегель и надеялся на их целительность для инструментальной музыки. Исключение всего предзаданного, сведение музыки как бы к абсолютной монаде поражает музыку оцепенением и заражает ее глубинное содержание. В качестве самоуправляющейся области она признает правоту за разделением общества на отрасли, за тупым господством частного интереса, которое все же чувствуется за беспристрастным оглашением монады звуками.

To, что музыка вообще, а тем более полифония, необходимое средство новой музыки, произошли из коллективной практики культа и танца, оказалось не просто «отправным пунктом» и было не без труда преодолено благодаря ее совершенствованию, ведущему к свободе. На самом деле исторические истоки продолжают подразумеваться ее смыслом, даже если она уже давно и покончила со всякой коллективной практикой. Полифоническая музыка говорит «мы», даже если и живет исключительно в представлении композитора и никому из живых больше не известна. Идеальная коллективность, все еще присущая ей как осколок коллективности эмпирической, вступает тем не менее в противоречие с ее неизбежной общественной изоляцией и с обусловленным этой изоляцией характером выразительности. Быть воспринятой массой людей – основа самой музыкальной объективации, и там, где такое восприятие исключено, эта объективация необходимо низводится чуть ли не до фикции, до высокомерия эстетического субъекта, говорящего «Мы», в то время как налицо только «Я»; эстетического субъекта, который вообще не способен ничего сказать без добавления «Мы». Неуместность солипсического сочинения для большого оркестра не только заключается в несоразмерности числа исполнителей на эстраде с пустыми местами в зале, перед которым сочинение исполняется, – она еще свидетельствует о том, что форма как таковая необходимо выходит за пределы «Я», с точки зрения которого она пробуется, тогда как, с другой стороны, музыка, возникающая в этой точке зрения и ее представляющая, не может выйти за пределы этого «Я» позитивно. Эта антиномия подтачивает силы новой музыки. Ее оцепенение – страх образной структуры перед собственной отчаянной неправдой. Судорожно она пытается бежать этой неправды, укрываясь под защитой собственного закона, однако тот в то же время последовательно множит неправду. Несомненно, что великая абсолютная музыка сегодня – музыка школы Шёнберга – представляет собой полную противоположность «бессмысленности и бесчувственности», коих страшился Гегель, пожалуй, бросавший косые, исполненные опасения взгляды на инструментальное виртуозничанье, впервые широко распространившееся в его эпоху. Но зато о себе заявляет род пустоты более высокого порядка, напоминающий гегелевское «несчастное самосознание»: «Но эта самость освободила своей пустотой содержание». [16] Превращение выразительных элементов музыки в материал, которое, согласно Шёнбергу, неустанно происходит на протяжении всей истории музыки, обрело сегодня настолько радикальный характер, что ставит под вопрос саму возможность выражения. Последовательность собственной логики постоянно и все в большей мере приводит к окаменению музыкального феномена, превращая его осмысленность в непрозрачное для самого себя наличное бытие. Никакая музыка сегодня не смогла бы заговорить в кадансе «Тебе хвала». И не просто вместе с идеей «лучших миров» иссякла та власть над людьми самого человеческого мира, которой живет бетховенский образ. Дело в том, что строгость структуры, благодаря которой музыка только и самоутверждается, противопоставляя себя вездесущности индустрии, так ожесточила музыку-в-себе, что все для нее постороннее ее больше не досягает, в том числе и действительность, поставлявшая ей некогда содержание, благодаря которому абсолютная музыка стала воистину абсолютной. Грубые попытки отвоевать для нее такое содержание – так как музыкальная структура как таковая к ним глуха, – прибегают к помощи большей частью лишь самой внешней, ни к чему не обязывающей актуальности материала; только в поздних сочинениях Шёнберга, конструирующих типы выражения и строящих образные ряды по их образцу, снова субстанциально ставится вопрос о «содержании», однако же, без претензии на достижение его органического единства с чисто музыкальными процессами. Передовой музыке ничего более не остается, как настаивать на своем очерствении, без уступок той человечности, которая там, где она все еще продолжает манить ее существо, проглядывает маской бесчеловечности. Представляется, что истина передовой музыки возвышается, скорее, благодаря тому, что организованной пустотой смысла она опровергает смысл организованного общества, о котором ничего не желает знать, нежели благодаря тому, что она сама по себе владеет позитивным смыслом. В современных условиях она высказывает определенное отрицание.

[14] Hegel. Asthetik. 1. с., 3. Theil, S. 213 f.

[15] Самым неожиданным образом с этим обстоятельством столкнулся в одной из своих поздних работ Фрейд, который обычно акцентирует только субъективно-психологическое содержание произведений искусства: «Творческая сила автора, к сожалению, не всегда следует его воле; произведение выходит, как получится, и зачастую противостоит своему автору как самостоятельное и даже как отчужденное» (Sigmfund Freud. Gesammelte Werke. Bd. 16. London 1950, S. 211 {«Der Ma

[16] Hegel. Phanomenologie des Geistes. 1. с., S. 482. 64