Философия новой музыки

Среди упреков, которые они упрямо твердят, более всего распространен упрек в интеллектуализме: по их мнению, новая музыка взята из головы, а не рождена сердцем или слухом; она якобы совершенно непредставима чувственно, а вычислена на бумаге. Убожество таких деклараций очевидно. В качестве аргументов приводятся доводы, будто тональный язык последних трехсот пятидесяти лет дан самой природой, а всякий, кто выходит за жесткие рамки, посягает на природу, – но ведь сама жесткость рамок свидетельствует именно об общественном давлении. Вторичная «природность» тональной системы представляет собой исторически сложившуюся мнимость. Тем, что она была возведена в ранг замкнутой и исключительной системы, она обязана обществу меновой торговли, собственная динамика которого стремится к тотальности; господствующей в этом обществе взаимозаменяемости глубочайшим образом соответствует взаимозаменяемость всех тональных элементов. На самом деле новые средства музыки сложились благодаря имманентному развитию старых, одновременно размежевавшись с ними вследствие качественного скачка. Поэтому то, что значительные произведения новой музыки, в отличие от произведений традиционных, являются более «придуманными» и менее чувственно представимыми, можно назвать лишь проекцией непонимания. Даже по тембровому благозвучию Шёнберг и Берг всякий раз, как того требовала необходимость, превосходили в камерном ансамбле «Лунного Пьеро» и в оркестровке «Лулу» празднества импрессионистов. В конечном счете то, что у музыкального антиинтеллектуализма, у дополнения к деловому рассудку называется чувством, -как правило, без сопротивления плывет по потоку текущих событий: абсурдно мнение, что всеми любимый Чайковский, изображающий даже отчаяние мелодиями-шлягерами, в последних якобы воспроизводит больше чувств, чемсейсмограф Шёнбергова «Ожидания». [10] С другой стороны, та объективная последовательность самого музыкального мышления, которая только и сообщает великой музыке ее достоинство, искони требует неусыпного контроля со стороны субъективного композиторского сознания. Формирование такой логики последовательности в ущерб пассивному восприятию слышимого звучания определяет ранг произведения, отличая его от кулинарного удовольствия. Насколько новая музыка в ее чистом формировании заново переосмысливает логику последовательности, настолько она попадает в традицию «Искусства фуги», Бетховена и Брамса. Если бы мы захотели говорить об интеллектуализме, то его следовало бы с гораздо большим основанием вменить в вину тем умеренным модернистам, которые пытаются смешивать привлекательность и банальность, чем тем, кто следует интегральному закону структуры во всем, от отдельного звука до движения формы, делая это даже тогда и именно тогда, когда это затрудняет автоматическое восприятие отдельных моментов. Все же, вопреки всему, упрек в интеллектуализме повторяется столь настойчиво, что будет полезнее вобрать во всеохватывающее познание то положение дел, на которое этот упрек направлен, нежели ограничиться опровержением глупых аргументов более умными. В сомнительнейших с понятийной точки зрения и крайне нечленораздельных порывах всеобщего сознания наряду с ложью скрыты следы той негативности самой вещи, какую не может разгадать характеристика предмета. Искусство в целом, и в особенности – музыка, сегодня проявляет потрясенность тем самым процессом Просвещения, в котором они сами участвуют и с которым совпадает их собственный прогресс. Когда Гегель требует от художника «свободного образования духа, низводящего все суеверия и верования, ограниченные определенными формами мировоззрения и изображения, до уровня отдельных сторон и моментов, над которыми свободный дух становится господином, когда он не усматривает в них в-себе-и-для-себя-освященных условий своего проявления и способа оформления», то негодование против мнимого интеллектуализма духа, освобожденного от само собой разумеющегося предположения о его объекте, как и от абсолютной истины унаследованных форм, вменяется в вину тому, что имеет место объективно и с необходимостью, как напасть или долг. «Но мы должны рассматривать это не в качестве всего лишь случайного бедствия, постигшего искусство извне вследствие нехватки времени, прозаического духа, недостатка интереса и пр.; это не что иное, как воздействие и прогресс самого искусства, которое, предметно обозревая присущий ему материал, благодаря любому продвижению вперед вносит на этом пути свою лепту в дело собственного освобождения от фигуративного содержания» [11]. Совет, что художникам лучше бы следовало не так много думать – а ведь всякая свобода безусловно приводит их к размышлению, – не более чем адаптированный и выпотрошенный массовой культурой траур по утраченной наивности. Сегодня изначальный романтический мотив сводится к пожеланию, избегая рефлексии, преклониться как раз перед тем традиционно предзаданным материалом и теми категориями формы, которые отошли в прошлое. То, на что сетуют, в действительности не является частичным упадком, каковой можно было бы устранить какими-то мероприятиями, т. е. даже рациональным образом; это теневая сторона прогресса. Его негативный момент настолько зримо господствует на его современной фазе, что против него призывают искусство, которое, тем не менее, само развивается под аналогичным знаком. Ярость по поводу авангарда безмерна и значительно превышает его роль в позднеиндустриальном обществе; она, без сомнения, несоразмерна его участию в культурном эпатаже потому, что забитое сознание находит в новом искусстве запертыми для себя те ворота, через которые оно надеялось ускользнуть от тотального Просвещения, ибо искусство сегодня, если ему вообще присуща субстанциальность, бескомпромиссно отражает и доводит до сознания все, что хотелось бы забыть. Из подобной уместности затем конструируется неуместность передового искусства, якобы больше ничего не дающего обществу. Компактное большинство извлекает пользу из того, о чем могучее трезвомыслие Гегеля в исторический час сделало следующий вывод: «То, что мы благодаря искусству или мышлению созерцаем нашим чувственным или духовным взором как предмет в такой полноте, что содержание исчерпывается, что все оказывается явным и не остается более ничего темного и сокровенного, утрачивает для нас абсолютный интерес» [12]. Это и был тот самый абсолютный интерес, который завладел искусством в девятнадцатом столетии, когда тотальные притязания философских систем отправились в преисподнюю вслед за подобными притязаниями религии: вагнеровская байрейтская концепция является крайним свидетельством такой гордыни (hybris), порожденной нищетой. Новое искусство в своих существенных представителях избавилось от него, не предаваясь тому темному, сохранения коего так опасался Гегель, в этом беспокойстве – истинный бюргер. Ведь темное, в своих возобновляющихся попытках натиска преодолеваемое прогрессом духа, упорно восстанавливало себя в новых обличьях вплоть до сегодняшнего дня из-за давления, которое господствующий в обществе дух оказывает на природу внутри и вне человека. Темное не является чистым «в-себе-и-для-себя-бытием», каким оно предстает в гегелевской «Эстетике» на страницах, подобных приведенным. Дело в том, что к искусству следует применить сформулированное в «Феноменологии духа» учение, согласно которому любая непосредственность есть нечто уже опосредованное в себе. Иными словами: сначала произведенное господствующим классом. Если искусство лишилось непосредственной уверенности в несомненно воспринимаемых материалах и формах, то это значит, что ему самому остается в «сознании бедствий», в постигшем людей беспредельном горе и в следах этого горя в самом субъекте взращивать темное, которое не прерывает завершившегося Просвещения как эпизод, но бросает тень на его начальную фазу и, разумеется, из-за присутствующего в нем реального насилия почти исключает наглядное изображение. Чем последовательнее всемогущая индустрия культуры присваивает себе принцип Просвещения и извращает этот принцип в трактовке человека, стремясь к сохранению темного, тем больше искусство вступает в противоречие с ложной ясностью, противопоставляя вседержительному стилю неонового света конфигурации все той же вытесненной тьмы, только этим и способствуя прояснению, состоящему в осознанном переводе ясности мира на темный язык искусства. [13] Искусство может умереть только у самоуспокоенного человечества: его смерть в наши дни, нависшая действительной угрозой, свидетельствовала бы лишь о триумфе чистого наличного бытия над взглядом сознания, не сумевшего этому бытию противостоять.

[10] Конечно же, аппетиту потребителя меньше дела до того чувства, за которое произведение отвечает, чем до того, которое оно возбуждает, до наслаждения, которое, как ему кажется, он получает. В пользу такой практической чувственной оценки искусства высказывались начиная с доморощенного Просвещения, и вот Гегель вынес ему и аристотелизму его толка следующий приговор: «Задали вопрос… какие ощущения могут пробуждаться искусством; к примеру, страх и сострадание, – но и о том, как последние могут быть приятными, а созерцание несчастья способно доставить удовлетворение. Это направление рефлексии получило особое распространение со времени Моисея Мендельсона, и в его трудах можно встретить множество подобных размышлений. Но эти исследования далеко не продвинулись, потому что ощущение – неопределенная, смутная область духа; ощущаемое остается окутанным формой крайне абстрактной единичной субъективности, и потому различия в ощущении совершенно абстрактны, отнюдь не являются различиями самой вещи… Рефлексия над ощущением довольствуется наблюдением субъективной аффектации и ее своеобразия вместо того, чтобы погрузиться, углубиться в вещь, в произведение искусства, и тем самым отказаться от чистой субъективности и ее обстоятельств» (Hegel. Werke, Vollstandige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 10, Vorlesungen iiber die Asthetik, hrsg. von Н. G. Hotho, 2 Aufl. Berlin 1842/43, 1. Theil, S. 42 f.

[11] Hegel. Asthetik, I. с., 2. Theil, S. 233, f. Hegel. 1. с., S. 231.

[12] Hegel 1. с.

[13] Ср. Max Horkheimer. Neue Kunst und Massenkultur // Die Umschau, 3 (1948), S. 459 f. (Heft 4).