Страница 36 из 128
Конечно, режиссер в то время и в наше -- это огромная разница. Что тогда требовалось от режиссера? Не мудрствуя лукаво, прочитать пьесу, разместить роли, строго придерживаясь "амплуа". Для этого было свое классическое руководство: амплуа определялись по "Горе от ума". Труппа, в которой имелись исполнители на все роли в "Горе от ума", была полною в смысле амплуа: Фамусов -- "благородный отец", Чацкий -- "первый любовник", Софья -- "молодая героиня", Лиза -- "субретка" и т.д. Каждый артист обычно строго держался своего амплуа, и споров об этом не было. Трагической актрисе взять комическую роль или комику сыграть героя могло бы прийти на ум разве на актерском "капустнике", в виде шутки за товарищеским ужином. Затем надо было отметить, какие декорации, всецело полагаясь на ремарки автора: замок у моря, богатый "павильон", бедный "павильон" (так называлось, если на сцене изображалась комната), лес и т.д. Если пьеса была историческая, то указать, какой эпохи, декоратору Вальцу или Симонову, и быть при этом спокойным, что у них источники есть и они "сделают что надо". Затем сообразить, какой для актера нужен реквизит; в каких местах -- музыка, бой часов, колокольный звон, гром и молния. Сообщить тем актрисам, которые одевались на свой счет (получавшие меньше трех тысяч в год получали и костюмы, и платья от дирекции, а остальные -- только исторические костюмы), какие от них требуются туалеты, а костюмерше -- что нужно выдать. Вот и все. Отступлений от автора не полагалось. Если написано было в пьесе: три двери, направо, налево и посредине -- так их и ставили, и "жизнь была проста и ясна", как говаривала одна моя старосветская приятельница, когда она за три дня вперед знала, что у нее заказано на обед.
Переделывать или изменять, например, Шекспира -- показалось бы таким святотатством, от которого неминуемо падут стены Малого театра, и это никому в голову не приходило, даже из самых отчаянных людей в театре. Так что, конечно, той работы фантазии, воображения, чтения между строк, договаривания за автора и т.п., в которую теперь суммируются труды режиссера, и в помине не было. Но при добросовестном отношении к делу и того, что предстояло тогдашнему режиссеру, было совершенно достаточно, чтобы заполнить дни и ночи его заботой и работой.
Правда и то, что работать приходилось с такими артистами, при которых можно было "спать спокойно". Про одного известного дирижера рассказывают, что раз в присутствии императора он при исполнении какой-то симфонии взошел на эстраду, взмахнул палочкой, оркестр начал играть, а он опустил палочку, скрестил руки на груди и встал неподвижно. Зал замер от волнения, думая, что сейчас произойдет замешательство, остановится оркестр "при государе"! Но музыканты продолжали играть, как зачарованные глядя на дирижера и как будто видя в воздухе его палочку. Они окончили симфонию блестяще: тогда дирижер обернулся, указал на свой оркестр и поклонился. Этот непредвиденный "Персимфанс" показал, какие артисты были в оркестре.
Подобный опыт смело мог бы проделать и Черневский. Он мог бы вовсе не выйти из своей "закуточки" -- маленького кабинетика за кулисами, направо от сцены, куда вела железная лесенка в несколько ступеней и откуда он, как капитан корабля со своей вышки, руководил всем театром, а пьеса прошла бы без запинки. Уж, конечно, такие артисты, как Ермолова, Медведева, Федотова, Ленский, Садовские, Горев и пр. и пр. (так и хочется сказать, подобно графине из "Пиковой дамы": "Какие имена!"), не посрамили бы сцены. И он верил в их таланты крепко и хотя приходил на репетицию всегда с готовой мизансценой, но чутко относился к каждому настроению артиста, и стоило сказать кому-нибудь из них: "С.А., так мне неудобно -- можно иначе?" -- как он -- без тени "самодержавия" откликался на желание артиста, вместе с ним искал новой мизансцены, и в результате часто актеры только по намеченной им канве вышивали свои узоры.
Он редко делал им замечания: только молодежь он учил основательно. Неизменно напутствовал перед выходом на сцену: "Не тор-ропитесь, начинайте крепким тоном и не глотайте слов!" Молодежи он не позволял отказываться ни от каких обязанностей. Бывало, скажет какому-нибудь совершенно безголосому актеру:
-- Вы будете петь тенором.
-- Да помилуйте, С.А., -- взмолится тот, -- какой же у меня тенор, да я и петь не умею.
-- Запоете-с... -- спокойно отвечает С.А. и прибавляет: -- Актер не должен "не уметь" чего-нибудь. Медведей-с и тех плясать выучивают.
На репетиции он не отрывался от сцены и буквально переживал пьесу за всех. Горел, краснел, волновался, как будто сам играл. Редкие свои замечания делал как-то интуитивно: не всегда обоснованные, они всегда были правильны. В театре со смехом рассказывали, как раз на репетиции Макбета он в негодовании закричал старому актеру Дротову, игравшему одну из "ведьм":
-- Дрррротов! Да рразве так ведьмы в котле мешают? -- и бросился ему показывать, на что обиженный Дротов возразил:
-- Да что уж, С.А., разве вы сами видели, как ведьмы в котле мешают?
А вот он именно "видел, как ведьмы в котле мешают", и вот эта-то способность к интуитивному видению и помогала ему так часто освещать актеру трудное место. Человек почти без всякого образования, он брал "чутьем". Но он сам чувствовал недостаточность этого и трогательно учился всю жизнь. Несмотря на свои седые волосы, он не боялся нововведений, и ему сцена обязана кое-какими новшествами, о которых теперь и говорить смешно, потому что они уже стали "стариной", но которые в свое время явились чуть не революцией. Например, он ввел декорации "углом", то есть не классический "павильон" в три стены, при котором "четвертой стеной" являлась публика, а комнату углом в две стены, что позволяло делать сцену маленькой и прибавляло интимности постановке.
Эпоху жизни его составило посещение России знаменитого Мейнингенского театра. В крохотном герцогстве Саксен-Мейнингенском, в Германии, один из герцогов -- Георг II -- был страстным любителем театра. С помощью двух сотрудников, также беззаветно любивших театр, -- драматурга Вердера и, главное, режиссера Кронека, ему удалось поставить театр у себя в маленькой, утопающей в садах "столице" на небывалую высоту. Еще с давних времен маленькие немецкие "потентаты" любили играть в меценатство и принимать непосредственное участие в театральных делах, но у них это сводилось главным образом к развлечениям, ухаживанию за хорошенькими актрисами и приспособлению пьес для придворных торжеств. Даже "покровитель и друг" великого Гете не постеснялся расстаться с ним из-за того, что поэт воспротивился представлению на сцене театра, которым он заведовал, пьесы с дрессированным пуделем.
Мейнингенский герцог представлял собой исключение из общего правила. Он явился ярым врагом театральной рутины. Репертуар он поощрял главным образом классический -- Шекспир, Гете, Шиллер и т.д., и упразднил институт "театральных королей", премьеров и гастролеров, но -- предвосхитив систему Московского Художественного театра, -- прилагал все старания, чтобы добиться возможно совершенного ансамбля. Кронек -- небольшого роста, подвижный, словно на пружинах, человечек -- стремился к наибольшей стильности постановок, ездил в места действия пьес с художниками для достижения исторической верности и отличался особым искусством в распланировке массовых сцен. Существует прекрасный альбом зарисовок Аллерса, в котором есть прелестная картинка, изображающая маленького седого Кронека взгромоздившимся на табурет за кулисами, в то время как мимо него пробегают воины в шлемах и латах, -- и подпись: "Кронек ведет битву при Филиппах" ("Юлий Цезарь" Шекспира). В своих постановках он первый стал прибегать к таким реалистическим эффектам, как, например, запах сосны при изображении леса или ароматы душистых свеч при изображении исторической свадьбы, и т.п. Вот эти-то спектакли мейнингенцев словно открыли С.А. глаза на возможности сцены. Далеко от того, чтобы порицать новаторства, такие необычные для тогдашнего театра, и держаться за привычную рутину, этот седой человек был совершенно опьянен, зажжен тем, что он видел. Помню, как в бенефис Г.Н.Федотовой ставили "Антония и Клеопатру", и вот Черневский в первый раз в России отважился дать шум оргии на сцене еще до поднятия занавеса. Я тогда была совсем ребенком, но ясно помню, как заволновалась в театре испуганная публика: "Что случилось за кулисами? Что там происходит?" -- когда услыхала за спущенным занавесом глухой гул, из которого вырывались отдельные возгласы, но потом стали слышаться звуки музыки, отрывки песен -- и занавес поднялся над картиной пира у Клеопатры, поставленной в тонах Семирадского. Эта картина произвела сенсацию и имела большой успех.