Страница 57 из 159
Такой ритм диктовал стиху спрос и на другие слова с дактилическими окончаниями; существительные (1) «женщина», (2) «в комнате», «в омуте», «в зеркале», «в пологе», (3) «тяжестью»; прилагательные (1) «звонкая», «чуткие», (2) «бессонная», «к умирающим», «торжественный», (3) «милая». Видно, как четко все эти слова располагаются по трем вышеназванным темам: (1) Соломинка, (2) бессонница, (3) жалость; вне их — только одно слово «месяцев». Соотношение мужских, женских и дактилических окончаний в словах черновиков «Соломинки» — 3:4:3, тогда как в обычной речи — 4:5:1. Соотношение существительных и прилагательных среди этих слов — 7:3, тогда как у Блока, например, 3:7, акмеист Мандельштам предпочитает называть предметы прямо, а не через их качества.
Для заполнения полустишия эти слова вступают в словосочетания: на 20 стихов в черновиках примерно 17 полустиший с повторяющимися словами — «Когда, соломинка», «Ленор, Соломинка», «Шуршит соломинка», «Убита жалостью», «С огромной жалостью», «Что если жалостью» и т. п.: это как бы формульная подоснова стихотворения. Из этих полустиший монтируются стихи, из этих стихов делается отбор для связного текста. Круг комбинаций ограничен, поэтому мы почти с уверенностью можем сказать, например, что в сознании поэта проходили не только строки «С огромной жалостью, с бессонницей своей», «Убита жалостью, бессонницей своей» (редакции I и Iа), но и «Шуршит соломинка бессонницей своей», «Под нежной тяжестью, бессонницей своей», «Что знает женщина с бессонницей своей», «В высокой комнате с бессонницей своей», — однако были отбракованы.
На середине такой работы стихотворение записывается в известных нам черновиках — прежде всего, в редакции I. Мы сказали, что она проще и понятнее, чем окончательная; это должно значить, что она легче поддается пересказу в прозе. Попробуем сделать такой пересказ[79].
Редакция I может быть пересказана приблизительно так. (I) Ты, Соломинка, не спишь и ждешь, что сон придавит тебя, как тяжкий потолок. (II) Все вокруг тебя тяжко и зеркально. (III) В этой-то обстановке шуршит последнею жизнью Соломинка. Что знает она о смертном часе? (IV) Соломинка выпила смерть и надломилась. (V) Среди тяжести и зеркальности шуршит Соломинка, и у нас от жалости нет слов. Или, если раскрыть метафоры и метонимии: (I) Соломинка страдает бессонницей и ждет тяжелого сна (II) Тишина и пустота томят ее. (III) Она изнемогает. Что знает она о смертном часе? (IV) Она выпила много снотворного, от которого можно и умереть. (V) Зимней ночью она изнемогает, и у нас от жалости нет слов.
Любопытно, что уже такой пересказ обнаруживает некоторую несвязность и непоследовательность: строфа IV на своем месте кажется запоздалой, и ее хочется перенести ближе к началу, после строфы I, что Мандельштам в конце концов и сделает. Но поначалу он пробует идти по другому пути: укрепить сложившуюся последовательность строф продуманным чередованием пространственных образов и стилистических средств.
Начинается стихотворение (в редакции I) пространственным контрастом: маленькая Соломинка в огромной спальне. В строфе I подчеркивается высота спальни («потолок»), в строфе II — ее ширина (удвоенная «круглым омутом» зеркала). В строфе III эта картина вставляется в еще более широкую раму («высокая комната» — «над пышною рекой»), и эта последовательность величавого расширения завершается двойной концовкой: стилистически — риторическим вопросом («Что знает…?»), а ритмически — двойным цезурным анжамбманом («женщина / одна» и «свет / струится»). Таким образом, в первом трехстрофии внимание сосредоточено на второй половине контраста — не на маленькой Соломинке, а на ее большом окружении, и внимание это почти внеэмоционально (мотив «печальней» из строфы I не получает развития). В последующем двухстрофии, наоборот, в центре внимания — Соломинка, а эмоциональные мотивы идут один за другим: «нежней», «милая», «жалостью», еще раз «жалостью». В строфе IV в поле зрения только маленькая Соломинка, в строфе V вокруг нее возникает большое пространство — не комнатное, а сразу внекомнатное (декабрьский воздух, замерзшая Нева), контраст от этого острее; и эта последовательность мгновенного расширения завершается опять-таки риторическим вопросом: «Что если жалостью…?»
Стихотворение, таким образом, распадается на 3+2 строфы. Вторая часть его более напряженна, чем первая: образы ее, как сказано, более эмоциональны, а стилистические тропы гуще и сложнее (в первой части только «спустился потолок» и «в круглом омуте», во второй — «всю смерть ты выпила», «голубая кровь декабрьских роз разлита», «в саркофаге спит тяжелая Нева»), Этим достигается композиционное равновесие и ощущение концовки. Однако легко заметить, что в самых ответственных местах стихотворения, в риторических вопросах, замыкающих обе его части, выражения недостаточно однозначны. В строке «Что знает женщина одна о смертном часе?» требуется усилие, чтобы понять, что «женщина одна» означает не «какая-то женщина», а «одинокая женщина». А в строке «Что если жалостью убиты все слова?» начальное «Что если…» слишком похоже на начало условного предложения, и этим ослабляется категоричность риторического вопроса. (Старинный поэт поставил бы здесь скорее «Ужели…?».)
Эти два слабых места своей композиции Мандельштам и пытается усовершенствовать в дальнейшей работе над текстом.
Первое из них — ст. 15–16, «Что знает женщина одна…» — нашло себе замену в редакциях Iа и II. Соломинка отступила на дальний план: «о смертном часе» гласят уже не «женщина одна», а «двенадцать месяцев»; в поле зрения уже не комната с «пологом», а заоконная Нева с двенадцатым месяцем над ней. Заодно была сделана попытка отодвинуть Соломинку и из смежных ст. 13–14: «И к умирающим склоняясь в черной рясе, Заиндевелых роз мы дышим белизной» и т. п.; но это «мы», видимо, оказалось недостаточно мотивированным и дальше редакции На не пошло.
Второе из них — ст. 19–20, «Что если жалостью…» — потребовало более долгой работы. Это самое интересное место нашего материала: здесь видно, как поиски рифм приводят к находкам образов и идей, форма определяет содержание.
Во-первых, это почти бессмысленная, на слух, примерка вариантов к ст. 20 в редакции IIа: чтобы обойти «Что если жалостью…», Мандельштам примеряет «Больною жалостью убитые слова», а затем «…убитая вдова». Саломея Андроникова вдовой не была, слово это звучит в стихотворении очень неуместно, однако именно оно произвело главный смысловой сдвиг между черновыми редакциями и окончательной. А именно, происходит смелая метонимия: «убиты жалостью» оказываются не слова о Соломинке, а сама Соломинка, как это прямо сказано в ст. 5–6 редакции II и ст. 8 редакции IIа. Отчасти эта метонимия подготовлена словами «соломка неживая», но эпитет «неживая» легко понимался в переносном, смягченном смысле, а сказуемое «убита» звучит гораздо более веско.
Во-вторых, эти слова «убита жалостью…» в ст. 5–6 редакции II в сочетании с еще не забытой установкой на рифму «…слова» почти механически порождают антитезу «…но славою жива», а это становится основой всей идеи стихотворения: героиня умирает лишь частью своего существа, а другою частью остается жить. В черновой редакции I этой мысли вовсе не было — в окончательной она станет главной и будет провозглашена в финале, в ст. 29–32.
В-третьих, эта «другая часть», остающаяся жить, получает имя, тоже подсказанное поисками рифмы. В той же последней строфе редакции I со словом «убита» рифмовалось «голубая кровь декабрьских роз разлИта». Так как ударение это не совсем правильное (нужно: «разлитА») и так как слогосочетание «роз раз» кажется неблагозвучным, то начались поиски замены: явилась метонимия «голубая кровь струится из гранита» (декабрьский лунный свет над набережной Невы), более смелая, чем все прежние. Она задаст тон заключительной части окончательной редакции — ст. 23–24 сл.
Но поиски рифмы на этом не останавливаются: следующим откликом на слово «убита» приходит имя «Серафита» и ведет за собой вереницу романтических имен[80]. Оно сохраняется и в окончательной редакции (ст. 22), хотя исходное слово «убита» из нее и выпало[81]. В веренице имен последним, с колебанием (пробел в редакции II!) приходит имя «Лигейя», но именно оно оказывается для стихотворения главным. А именно, подлинное имя героини стихотворения, Саломеи Андрониковой, раздваивается на «Соломинку» (имя, вводимое в стихотворение с первой же строки) и «Лигейю» (имя, возникающее лишь по ходу стихотворения). В концовке окончательной редакции, ст. 29–32, «Соломинка» умирает, а «Лигейя» остается жить. Слово «соломинка» ассоциируется с бытом (в частности, с «пить соломинкой», отсюда «всю смерть ты выпила»), с хрупкостью, бренностью; имя Лигейи, героини Эдгара По, — с романтической любовью, преодолевающей смерть[82].
79
Имя «Соломинка» Мандельштам, как мы видели, писал то с большой, то с маленькой буквы: оно для него колебалось между собственным и нарицательным. Поэтому вряд ли правильно унифицировать его в изданиях, как это иногда делается. Но мы для простоты будем писать его только с большой буквы).
80
Источник их обнаружен Н. И. Харджиевым — указ. изд., с. 272: это Т. Готье, «Шарль Бодлер», П., 1915, с. 34: «…как Лигейя… и Элеонора Эдгара По и Серафита-Серафит Бальзака».
81
Ср. Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1989, с. 183: «Почки в „Наушниках“ — „Не спрашивай, как набухают почки“ — впервые появились как рифма к „комочки“ в „Черноземе“ — в какой-то момент „комочки“ рванулись в конец строки, чтобы сочетаться с „почки“, а потом ушли на свое место».
82
«Тройное сопоставление» «Соломинка — Лигейя — Саломея» упоминается в статье С. V. Sommer-Vakareliyska, p. 418, но тонет среди других созвучий как менее важное, чем, например, «соломка — Соломинка — Саломея».