Страница 56 из 159
После этой правки стихотворение переписывается на следующий лист — заметно более беглым почерком, часто без «ъ» (редакция II). На него опять наслаивается правка (редакция На). Переписывание — не механическое: стих 13 возвращен к первоначальному виду, ст. 5 недописан (видимо, в знак сомнения в слове «Лигейя»), в ст. 6 найдено окончание, в ст. 8 переместился первоначальный вариант стиха 18, ст. 17 сочинен совсем наново, а ст. 19 — наполовину.
На левом поле помечены (на этот раз крестиками) почти те же места — ст. 13, 5 и 17. Правка на этот раз гораздо более скромная. Накапливаются такие старые и новые варианты:
Кроме этих двух листов в архиве имеется и третий. Он — беловой, очень аккуратный, со знаками препинания и содержит только вторую часть стихотворения (ст. 21–32) с небольшими отклонениями от окончательного текста. Словесные разночтения здесь совпадают с первой публикацией 1917 г. (в альманахе «Тринадцать поэтов»). Вот эти разночтения — как словесные, так и пунктуационные:
Эти черновые тексты позволяют нам хотя бы отчасти проследить историю становления стихотворения. Это важно для его понимания. Дело в том, что, работая над стихотворением, Мандельштам часто усложняет и зашифровывает его все больше от этапа к этапу. Классический пример — «Грифельная ода», черновики которой разобраны И. М. Семенко[75]: ключевые образы, связывавшие «оду» с лежащим в ее основе восьмистишием Державина, шаг за шагом все более вытравляются из текста. То же самое мы увидим и в «Соломинке». Это темное стихотворение, почти не поддающееся пересказу. Единственная монографическая статья о «Соломинке»[76] настаивает, что в основе его поэтики — «блаженное, бессмысленное слово» (формулировка из стихотворения 1920 г.), и сосредоточивается на анализе завораживающих фонетических и морфологических повторов. Мы хотели бы показать, что «блаженные слова» нашего стихотворения (ст. 20–21) в основе своей не такие уж «бессмысленные слова», и хотели бы сделать это, проследив их путь по вариантам текста, начиная от самого начала. Мы постараемся не отвлекаться ни на звуковую структуру стихотворения, ни на подтексты отдельных слов и оборотов, как они ни важны.
Первоначальный вариант «Соломинки» не только понятнее, чем окончательный, но по нему легче представить себе и то, что послужило поводом для стихотворения, — и даже предположить, как складывался текст «Соломинки» до того, как он был зафиксирован сохранившимися черновыми автографами.
Стихотворение обращено, как известно, к Саломее Николаевне Андрониковой (1889–1982), петербургской красавице, хозяйке салона; в окончательном тексте имя «Саломея» названо прямо. По начальной редакции стихотворения мы сравнительно легко можем восстановить по крайней мере три момента в его жизненном субстрате. Во-первых, видно, что имя героини здесь переделано в прозвище «Соломинка»; принадлежит ли оно лично Мандельштаму или было общим среди ее друзей, мы не знаем. («Соломинкой назвал тебя поэт», писала потом Ахматова, но это еще ни о чем не говорит.) Во-вторых, видно, что поводом к стихотворению была ее жалоба на бессонницу. (Снотворные были популярным средством самоубийства, отсюда метонимия «всю смерть ты выпила» и все дальнейшее разворачивание смертной темы[77].) В-третьих, видно, что основное содержание стихотворения — выражение сочувствия и жалости, в черновиках — от лица «мы», в окончательном тексте — от лица «я». Таким образом, в основе это стихотворение на случай из светской жизни: точно так же, как одновременное «Я потеряла нежную камею…» (тоже в ответ на жалобу дамы — Тинатины Джорджадзе, родственницы Саломеи Андрониковой) и как чуть более раннее «Нет, не поднять волшебного фрегата…» (тоже о несчастье светской барышни).
Все эти три мотива стремительно гиперболизируются: имя заклинательно повторяется вновь и вновь, бессонница вырастает в описание огромной и тяжелой спальни, желанный сон — в смерть, испытываемая жалость — в «Что если жалостью убиты все слова?». Из этой гиперболизации и возникает стихотворение.
Мы можем даже представить себе, как три ключевых слова — «Соломинка», «бессонница» и «жалостью» — формировали текст стихотворения на самых первых шагах, еще до наших автографов. Все эти слова — длинные, с дактилическими окончаниями; чтобы на выигрышном месте уложиться в стих, они подсказывают выбор длинного размера, 6-ст. ямба с дактилической (по преимуществу) цезурой. Мы знаем, что к такому ритму 6-ст. ямба Мандельштам был склонен и в других своих стихотворениях[78].
75
Семенко И. Поэтика позднего Мандельштама: от черновых редакций к окончательному тексту. Roma, 1986, с. 9–35.
76
Semmler-Vakareliyska С. V. Mandelstam’s «Solominka» // Slavic and East European Journal, 29 (1985), 405–421.
77
«Ошибка смерти» В. Хлебникова, указываемая Н. И. Харджиевым как источник этого образа — указ. изд., с. 272 — ассоциация оправданная, но уже вторичная.
78
Тарановский К. Стихосложение Осипа Мандельштама (с 1908 по 1925 год) // Intern. Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 5 (1962), 99–125.