Страница 6 из 10
Набоков показывает книгу, в частности, а литературу и искусство, в целом, которые ищут читателя-интерпретатора, конгениального автору, воплощенному в тексте. Ф. Шлейермахер, как замечает П. Гайденко, подчеркивал, что интерпретация должна быть направлена на понимание «не столько содержательно предметных мыслительных образований, сколько мыслящих индивидуальностей» /44,с. 136/. Ф. Шлейермахер указывал, что «человек связан с человечеством не в той своей «точке», которая обща у него со всеми остальными представителями человеческого рода, а, напротив, в той, что составляет его своеобразие, отличие от других», причем, «каждая личность… на свой лад выражает и осуществляет бесконечное» /210,с.334/. Таким образом, в терминах психологической герменевтики Шлейермахера возможно сформулировать набоковское понимание феномена литературы: литература, а точнее отдельное произведение каждого отдельно взятого писателя – это средство, а фактически искусство создания мира, не совпадающего с внешним миром читателя и обособленного от миров, созданных словесным искусством в других произведениях того же художника или в других произведениях других художников; при этом, мир, созданный искусством слова, намечен, но не полон, представлен, явлен, но не выявлен окончательно, поэтому предназначен для читательского до-создания.
В монографии С.Н. Зотова «Художественное пространство – мир Лермонтова» /86/ основополагающим тезисом выступает принцип телесности, воплощенности автора в его творениях, представляющих форму авторского бессмертия. Лермонтов явлен во всем, что им создано, сознание творца воплощается в художественной Вселенной, выступающей формой его присутствия, его бессмертия. Обосновывая концепцию телесности искусства, исследователь обращается в том числе и к пониманию Гоголя, явленному в эссе В. Набокова. Однако, способ организации набоковского лекционного курса, построенного на анализе одного избранного шедевра, одного художественного мира, предполагает актуализацию не всей совокупности творений художника, а проникновения в глубинный смысл единого и единственного избранного художественного космоса. Если весь массив текстов художника являют целиком его бытие, хронологически ограниченное началом и концом, как некоторый концентрат времени, объединяющий конец и начало, то отдельный текст как форма бытия автора, его воплощенное и неопровержимое бессмертие, являет его единичный дискретный облик, некоторую его ипостась, часть единого создателя единого творческого космоса. Г ерой-протагонист у Набокова, выступая тенью, маской, отражением точным («Дар») или искаженным («Отчаяние», «Лолита», «Посмотри на арлекинов!») автора, акцентирует то или иное начало, качество своего создателя, поэтому отчасти состоит в оппозиции к целостной реальности, создаваемой демиургом в результате объединения отдельных компонентов целого творческого космоса, поскольку Набоков сам в пределах конкретного текста устанавливает связи с предшествующими и последующими текстами. Так, сюжет «Лолиты» рассказан Щеголевым в «Даре», а способ написания биографии художника, обсуждаемый в «Даре» становится повествовательной моделью в «Подлинной жизни Себастьяна Найта».
Художественная Вселенная Набокова многочастна, многомирна, каждый мир самостоятелен и целостен, но при этом диалогически связан с другими мирами, образующими парадигму ликов автора-демиурга. Сам способ организации художественного космоса как целостного, но при этом множественного, многокомпонентного выдвигает проблему соответствия между мирами, его составляющими, а внутри этих миров соответствия протагониста и автора, героев и миров, в которых они творят и действуют. Множественность творческого космоса как целого сохраняет актуальность и на уровне отдельного компонента множества, отдельного текста или родового образования (лирики, драмы), объединяющего некоторый ряд текстов: в романах взаимодействуют несколько миров, которые сопрягаются с разными героями, но объединяются в пространстве повествования героя-протагониста или автора-демиурга. Многочастный, разбитый на семиотические фрагменты пространства мир внутренне конфликтен, децентрирован, соответствие как стремление к единству мира, находится в состоянии постоянного становления, достигаясь в некоторой точке художественного пространства и одновременно снимаясь в следующей. Этот руководящий принцип многочастной целостности как способа бытия набоковского текста и выступит основой анализа романа «Лолита» на различных уровнях соответствия героя самому себе, героя и мира, протагониста и автора.
2. Феноменологические качества метапрозы В.В. Набокова
Соотнося на примере романа «Дар» прозу В. Набокова с категорией «метапрозы», М. Липовецкий приводит два определения этого феномена, принадлежащие Дж. Лоджу и Р. Имхофу. Первый предлагает под метапрозой понимать сплав разных художественных методов и текстов различных типов, второй – «саморефлективное повествование, которое повествует о самом процессе повествования» /120,с.643/. Эти определения не исключают и даже не дополняют друг друга: истолкование Имхофа отвечает на вопрос: «Что?», а понимание метапрозы, предложенное Дж. Лоджем, отвечает на вопрос: «Как?». Иными словами, перед нами определение феномена и парадигма приемов его художественной реализации. К последним кроме переключения методов интерпретации содержания и переплетения двух или нескольких текстов, а соответственно
– двух или нескольких реальностей, двух или нескольких повествователей необходимо добавить синкретизм метапрозы, состоящий в объединении в пределах системы одного художественного целого компонентов, корреллирующих с разными родовыми литературными образованиями. Феномен филигранной прозы В. Набокова складывался постепенно, адаптируя неэпические средства и приемы формирования и выражения содержания, отрабатываемые в драме, лирике, малых эпических жанрах, а также в других, невербальных видах искусства – живописи, архитектуре, музыке, в искусствах, синтетических по своей природе, – театре, кино. Синкретизм набоковской прозы порождается синэстезией разных видов искусства, разных литературных родов и жанров. В пределах единой романной композиции происходит переключение доминирующего способа организации повествования, соотносимого с конкретным родом литературы, или же конкретным видом искусства. Проза Набокова выступает, таким образом, как явление синтетическое, выражающее глубинное единство творческого космоса Набокова, онтологии и эстетики художника. В контексте синкретизма набоковской прозы выявляется и ее ориентация на феноменологические качества и свойства искусства как такового, вне его родовидового членения.
Однако, если театральное начало реализуется в подтексте набоковской метапрозы, редко принимая форму выстроенных по модели драмы фрагментов текста, то поэтически организованная речь чередуется с прозаической, занимая в тексте романа равноправное по отношению к прозе положение. В начале романа «Дар» герой-протагонист, перечитывая свой первый стихотворный сборник, дает стихам прозаический комментарий, погружая каждое стихотворение в пространство полного, подробного воспоминания, лишь центральные образы или впечатления которого воссозданы в стихотворении. Поэтический образ – результат редукции воспоминания, поэтому Федор указывает, что «надобно читать стихи» «по скважинам», выражая надежду, что «все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь стихи, удержалось в них и замечено читателем…» /151,т. З,с.26/. Позже в вымышленном диалоге с Кончеевым стихи будут определены как «модели… будущих романов» /151,т. З,с.65/.
Читателю предлагается восстановить полноту картины мира, возникшей перед мысленным взором художника. Проводя параллели, между феноменологической и акмеистической (отмечая яркую вещественность, осязаемость, чувственность, плоть набоковской реальности («реальнейшей реальности»), М. Липовецкий указывает, что на структуру художественного миропонимания у Набокова накладываются элементы акмеизма /120,с.663/) концепцией предметности, К.Э. Штайн так характеризует путь читателя: «Что делает читатель? Отталкиваясь от языкового строя текста, он идет к смыслу, одновременно ему на этом пути предстоит сопережить представленное перед умственным взором автора. Он прочитывает, концептуализируя сказанное и одновременно переживая зрительные, слуховые осязательные впечатления от активизированных в процессе прочтения предметов, «сцен», «картин», и т. д. Это и есть «переживание предметности»» /214,с.71/. В романе «Ада» находим такое обращение к читателю: «Как бы мне хотелось, чтобы все, кому пришлись по душе мои мемуары, кто от души восхищен ими, тоже увидели бы ее ирландский профиль…» /137,с.430/. Портрет, предмет воссоздаются в метапрозе Набокова средствами разных видов искусств, обретая при этом новые качества. П. Прехтль, поясняя значение термина «предметность» указывает, что его «следует понимать в широком смысле, следовательно, не только в качестве вещно-реального и пространственно воспринимаемого предмета, но и в смысле положения тел, логического закона, короче, в логическом смысле, когда субъекту приписывается предикат» /165,с.28/. Таким образом, предметный состав бытия в метапрозе Набокова реализуется не только в образах вещей, но и в их соотношении, их изменчивости и постепенной выявляемости в ходе этой изменчивости.