Страница 5 из 10
Открытие этого состояния мира, достижения этой качественной человеческой метаморфозы и выступают результатом чтения, которое приобретает статус рискованного приключения, вхождения в иной, чужой мир. В стихотворении «Какое сделал я дурное дело» о себе, как создателе мира книги «Лолита», Набоков говорит как о чародее, который способен погубить читателя, вступившего в чуждый ему мир, полный искушений:
В «Предисловии» к «Лолите», приписанном вымышленному профессору доктору Джону Рэю, названа цена, выплачиваемая за мир вечности, за бессмертие в искусстве: «…пойди наш мемуарист в то роковое лето 1947 года к компетентному психологу, никакой беды бы не случилось. Все это так, – но ведь тогда не было бы этой книги» /152,т.2,с.13/. Ироничность замечания не отменяет его трагичности: искусство рождается из трагедии судеб человека и мира, из принесенной в жертву искусству человеческой жизни. О.А. Светлакова, анализируя лекции В. Набокова о «Дон Кихоте», подчеркивает, что «главный набоковский тезис о том, что «Дон Кихот» – не смешная книга, а книга полная жестокости и жестокой игры, «мистификации»…., на деле является обнажением до тех пор не сказанной правды об этой книге – правды о жестокой сущности литературы, слишком понятной самому Набокову» /177,с.44/. Ускользание действительности от героев и читателя «Лолиты», постоянно сопутствующее чтению сомнение в действительности происходящих событий: от прямого признания Гумберта Шарлотте в том, что «Дневник» – заметки для романа, до наблюдения А. Долинина, что Гумберт, совершивший убийство в одном из восточных штатов, не мог оказаться в нью-йоркской тюрьме, – создают модель многовариантного, ненадежного и неустойчивого мира, вписываемого в реальность романа. Проблематично, остается ли бытие за пределами этой реальности, поскольку герои остаются только в границах книги, а во внероманном мире умирают все главные участники событий. Гумберт, создающий свою Лолиту, оговорится: «Я должен ступать осторожно. Я должен говорить шепотом. О, ты заслуженный репортер по уголовным делам, ты старый и важный судебный пристав, ты, некогда всеми любимый полицейский, ныне сидящий в одиночном заключении (…), ты, в страхе живущий отставной профессор, у которого отрок служит в чтецах! Нехорошо было бы, правда, ежели по моей вине вы безумно влюбились в мою Лолиту!» /152,т.2,с.166/. Однако, состояние благопристойных граждан описано таким, каким бы оно стало после запретной любви к Лолите и наказания за нее. Творимый словом мир опасен: чем совершеннее творение, тем гибельнее его воздействие. В стихотворении «Неродившемуся читателю» контакт читателя из будущего с забытым поэтом описан как страшное и неотвратимое появление призрака:
Забытый и умерший поэт воскресает, когда его творение воспринимается читателем, который беззащитен («укрыться ты не волен») перед текстом, воплощающим автора. В чрезвычайно глубокой и емкой статье И.Е. Филатова о способах идентификации автора и героя в прозе Набокова подчеркивается, что «автор осознается Набоковым как текст», что ведет к «децентрации категории автора как субъекта речевой деятельности», а творчество имманентно нравственно, поскольку оно оправдывается не извне, а изнутри /198,с. 183/. Чтение оживляет призрак автора, воплощенный внутри текста, который набирается жизни, прикоснувшись к плоти читателя («к тебе на грудь я прянул через мрак»). Открывший книгу человек ощущает холод, сквозняк: его тепло и жизнь уходят к другому, к призраку. Открытая страница со стихотворением идентифицируется как открытый путь в иномир, отнесенный к миру прошлого, то есть мертвого; читатель чувствует сквозняк из отверстия в настоящем материальном вещественно-жизненном бытии. В стихотворении «Какое сделал я дурное дело» изображая целый мир, попавший под гибельное очарование нимфетки («я, заставляющий мечтать мир целый о бедной девочке моей»), Набоков подчеркивает смертоносное, гибельное влияние искусства на действительность, если таковая еще остается за пределами искусства.
Архаический ритульно-мифологический текст не знал зазора между словом и делом, означаемым и означающим, вымыслом и действительностью. Произносимый текст и отправляемый ритуал были самой действительностью, точнее мир сотворялся из мифа и одновременно был мифом. Вне мифа реальности не существовало, повторение ритуала сообщало миру-мифу гарантию длительности. Именно такими качествами текста, заключающего в себе Вселенную, равного этой Вселенной, с ее ускользающей многовариантностью, наделяется текст романа, воплощающий не героя, а автора-демиурга, который в свою очередь имманентен Вселенной.
Чтение превращается в опасное предприятие, познание мира книги угрожает потерей покоя, нравственных ориентиров, своего «Я», растворяемого в чужой индивидуальности. Но при этом мир книги остается в границах вымысла, поэтому создание этого мира несет на себе печать виртуозного трюка, фокуса, обмана. «Всякий писатель – большой обманщик», – замечает Набоков /143,с.28/. А в стихотворении «Слава», сравнивая себя со сказочным волшебником «с птичьей головой, в изумрудных перчатках», Набоков горестно признается, что «бедные книги», возникшие из мира памяти и воображения, растают в «дымчатом воздухе», поскольку возникли из ничего, как трюк «базарного факира» /150,с.272/: реальность книги призрачна, заключает в себе возможность подлога: она заявлена, наличествует, но и одновременно отсутствует, неоткрытая или непонятая читателем.
Но читатели – действительные или вымышленные, наличествующие или предполагаемые, понимающие или чуждые, тем не менее, задуманы, и в стихотворении «Слава» в том числе, и им даны в руки ключи от тайны, действительной или отсутствующей, и именно им предназначено ее нащупать и разгадать. Читая художественный текст, в том числе, набоковский, читатель получает право и даже испытывает настоятельную необходимость быть активным участником творческого процесса, то есть проделать путь, обратный пути автора. Сам читатель оказывается в роли автора. Формируя нового читателя, Набоков создает и новую реальность, в которой «своей…жизнью живут не только люди и вещи, но и символы, созданные людьми, – Имена, книги, теории, ереси, догадки…Человек живет в мире символических форм, не менее реальных, чем так называемые реальные предметы, и реализуется через эти формы» /110,с.56/. Литература сама становится действительностью. «Авторская позиция предстает, таким образом, как супер– или метапозиция по отношению к положению героя, – указывают Ю.Гаврилова и М.Гиршман, – Человек, стоящий «по ту сторону произведения», скажем Софокл, и человек, пребывающий во всей наличности своего трагического положения, скажем Эдип, по сути дела – одно и то же» /42,с.41–42/. Так герой – автор – читатель приобретают качества нерасторжимого единства и почти полного тождества, действительность разворачивается и созидается из текста, а автор – демиург, причем триединый автор – герой – читатель, а не только и не столько фактический автор текста, является создателем нового способа существования в новой, созидаемой текстом из текста реальности.
Книге и литературе, подчеркнем эту неотчуждаемую амбивалентность снова, вместе с их открытостью присуща не менее яркая тенденция закрыться от дознания читателя и исследователя, которые могут исказить или же вообще не понять тайны, выраженной автором. Поэтому, вполне закономерно, что в эстетике Набокова совершеннейшим читателем книги выступает ее настоящий творец, а читателей безопаснее выдумать, чем иметь в реальности. Книга побуждает к диалогу («и для ума внимательного нет границы там, где поставил точку я», – так завершается «Дар»/151,т. З,с.330/, по тому же побуждению сам Набоков продолжает пушкинскую «Русалку»), но, с другой стороны, стремится закрыться, замкнуться, стать тождественной самой себе, и, скорее всего, именно поэтому круговая структура – излюбленный композиционный прием Набокова – художника.