Паралогии

Широкий спектр постмодернистских приемов, нарушающих литературную конвенцию (в том числе и модернистскую) и создающих эффект хаотичной формы, разворачивает Б. Мак-Хейл. На уровне композиции (помимо уже названных приемов) он считает важнейшими новшествами нарративы и сюжеты, подрывающие в процессе развития собственные основания и конвенции. Ярким примером такого нарратива в русской литературе является «Голубое сало» В. Сорокина, где финал делает логически невозможным начало романа (см. об этом в гл. 11). Аналогичный прием в кино использован, например, в фильмах «Memento» (2000) Кристофера Нолана и «12 обезьян» («Twelve Monkeys», 2001) Терри Гиллиама.

Показательны для постмодернистской «бесформенности» и текстовые структуры, организованные по принципу «сада расходящихся тропок» («62: модель для сборки» Хулио Кортасара, «Однажды зимней ночью путник» Итало Кальвино, «Бледный огонь» В. Набокова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского и др.). Композиция таких произведений может быть описана как бесконечно варьирующиеся ряды повторений одной и той же коллизии.

До некоторой степени подобные сочинения напоминают средневековую восточную прозу, основанную на бесконечном нанизывании повествований, связанных «рамочными» нарративными конструкциями. В самом, пожалуй, известном произведении такого рода — собрании арабских сказок «1001 ночь» — использован сюжетный ход, предвосхищающий одну из главных эстетических проблем описываемого типа произведений в постмодернизме. Шехерезада среди прочих сказок рассказывает шаху свою собственную историю, создавая тем самым неразрешимый парадокс: как целое может быть собственным фрагментом? Аналогичные приемы, подрывающие линейность повествования и превращающие текст в своего рода уроборос (змею, пожирающую саму себя), так или иначе использованы и в «Пушкинском доме» Битова, и в «Между собакой и волком» Саши Соколова, и в финале поэмы «Москва — Петушки». Близкие по смыслу композиционные построения нередко встречаются у Владимира Шарова (особенно показательны в этом отношении его романы «Репетиции», «До и во время», «Воскрешение Лазаря»), Естественно смотрятся в этом контексте и «обманки» (trompe-l’oeil)[80], основанные на сознательном смешении внетекстового и текстового уровней.

Постмодернистский текст… склонен поощрять «обманки», намеренно вводящие читателя в заблуждение, заставляющие принимать вымышленный, вторичный мир, в качестве первичного, постигаемого мира. Как правило, такие сознательные «мистификации» сопровождаются «демистификациями», в которых открывается подлинный онтологический статус предполагаемой «реальности», и соответственно обнажается вся онтологическая структура[81].

Русский постмодернизм предоставляет множественные примеры «обманок». Авторы 1970–1980-х годов во многом ориентировались при создании такого рода эффектов на традицию, заданную Набоковым: композиции некоторых его романов основаны именно на таком приеме (из русских следует назвать «Отчаяние», из англоязычных — «Подлинную жизнь Себастьяна Найта», «Бледный огонь» и «Лолиту»; подробнее о структуре «Лолиты» будет сказано в гл. 5). В качестве наиболее показательных примеров можно указать на псевдоавтобиографизм прозы Довлатова, его постоянные пересочинения собственной биографии и событий из жизни реальных, здравствовавших на момент публикации текста друзей и знакомых; смешение компьютерных игр и «реальности» в раннем рассказе Пелевина «Принц Госплана»; обсценную «оговорку» персонажа «Нормы» Сорокина, нарушающую последовательность стилизации под произведения Тургенева и Бунина[82]; сюжеты рассказов Татьяны Толстой, обязательно включающие в себя мистификацию, демистификацию, а затем и ре-мистификацию сюжетной темы («Река Оккервиль», «Петерс», «Факир» и др.[83]). На постоянных смещениях границы между историческим фактом и вымыслом строятся «фандоринские» романы Б. Акунина, в которых постмодернистская «обманка» превращается в ядро детективной интриги[84].

Близок «обманке» прием, который Дэвид Лодж называет «коротким замыканием»: под ним имеются в виду неожиданное вторжение в условный мир повествования метаобъяснений автора или иные формы имитации прямого, «неопосредованного» авторского присутствия в тексте. Сам Лодж указывает на возникновение этого приема уже у Стерна и Сервантеса, нередок он и в модернистской прозе, но в постмодернизме «появляется настолько часто и в таком количестве, что [это] явно свидетельствует о возникновении нового феномена»[85]. В русской литературе наиболее интенсивно такой способ «хаотизации» формы разрабатывали Андрей Битов (показательно, например, интервью у Левы Одоевцева, взятое автором, в конце «Пушкинского дома», а особенно комментарии к роману под названием «Близкое ретро») и Евгений Попов[86]. Роль такого «короткого замыкания» играет и совпадение имени главного — погибающего по ходу действия! — героя с именем автора в «Москве — Петушках» (впоследствии «цитатно» использованное в романе Э. Лимонова «Это я, Эдичка»). Аналогичный эффект производит имя персонажа, отсылающее, насколько можно судить, к реальному и не слишком известному лицу, но представляемое как общеизвестное и не требующее объяснений, как если бы речь шла об общем знакомом автора и конкретного читателя. См., например, у Александра Еременко:

Или:

Или:

Благодаря этому приему, по мысли Лоджа, «реальный, исторически-конкретный автор становится на один уровень с его собственными вымышленными персонажами, в то же время обращая внимание на их общую фиктивность»[88] и тем самым проблематизируя онтологическую границу между «литературой» и «жизнью»[89]. Сходно, «как объединение слова и говорящего тела»[90], понимал «литературу существования» и А. Гольдштейн, находивший ее прототипы у раннего Шкловского, поздних обэриутов, Антонена Арто и Варлама Шаламова и представивший в своей эссеистике блестящее осуществление пост- или позднемодернистской версии описанной им самим поэтики.

Парадоксальным выражением постмодернистской «бесформенности» становится и чрезмерная, подчеркнутая сконструированность, искусственность текста. «Мы наблюдаем возвращение к искусственности… Искусственность в новом смысле в меньшей степени представляет собой не столько реализацию таланта и стиля, труда и элегантности, сколько признание того, что стихотворение или картина или спектакль сделаны — построены, придуманы…» — пишет М. Перлофф[91]. «Я всегда отчетливо воспринимал „Улисс“ как книгу, в которой модель открытого текста играет важнейшую роль: но при этом „Улисс“ чрезвычайно структурирован, у него железный каркас. В моей же книге [„Имя розы“] каркас настолько выпячен, что не может не возникнуть впечатления, будто он сделан из папье-маше. Подобно фасадам Лас-Вегаса, если требуется постмодернистская отсылка», — признается Умберто Эко[92]. В русском постмодернизме примеры такой выпяченной конструкции, подчеркивающей ее иллюзорный характер, можно найти в прозе Т. Толстой (роман «Кысь», в котором главы названы буквами дореформенного русского алфавита). Показательна и акцентированная интертекстуальность, как, например, в «Пушкинском доме», романах Б. Акунина, в сочинениях В. Сорокина «Роман» и «Сердца четырех» (да и в его цитатном стиле в целом), книгах Макса Фрая («Абсолютная книга», «Энциклопедия мифов»), в романе Анастасии Гостевой «Притон просветленных» (где текст сопровождается многочисленными цитатами из философских и оккультных книг, вынесенными на поля и комментирующими основное действие), а также в поэзии В. Кривулина и Е. Шварц, в сонетах (сама твердая форма сонета в современной культуре — цитатна) И. Бродского, Т. Кибирова, А. Еременко или в автокомментариях — внутри и вне стихотворений — В. Кальпиди и А. Парщикова[93].

80

Об истории этого приема в русском модернизме см.: Бурини С. Trompel’oeil-обманка: иллюзия или мистификация? // Russian Literature. 1999. Vol. XLV. P. 1–13.

81

McHale Brian. Postmodernist Fiction. N. Y.; London: Methuen, 1987. P. 115–116.

82

«— Ну, ничего, нормальный рассказ… — Нормальный? — Ага. Понравился. — Ну, я рад… — Только вот это, я не пойму… — Что? — Ну, там, в середине, мат был какой-то… — Аааа… — Там что-то, блядь, не могу и так далее. Непонятно. — Ну, это просто случайно. Вырвалось. — Как? — Ну так… Знаешь, разные там хлопоты, денег нет, жена, дети… — Аааа… — Это я, наверно, вычеркну» (Цит. по изд.: Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т. М.: Ad Marginem, 1998. Т. 1. С. 148).

83

См. анализ этих рассказов в моей книге: Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 210–229.

84

Подробнее см. в гл. 16 этой книги.

85

Lodge David. The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature. Ithaca and London: Cornell University Press, 1977. P. 15.

86

Приведу характерную для его поэтики цитату: «Э-э, да это действительно выходит какой постмодернизм. Не хотелось бы… Ну это же чистый парафраз из „Мастера и Маргариты“ М. Булгакова, там, где про стихи поэта Ивана Бездомного! Ну нельзя же все-таки так буквально! Хотя… может быть, в рамках царящего повсюду „постмодернизма“ это и сойдет под шумок, как некая „центонность“…» (Попов Е. Подлинная история «Зеленых музыкантов». М.: Вагриус, 1999. С. 330).

87

Блестящий пример «короткого замыкания», существенно влияющего на концепцию всего произведения, можно увидеть в фильме М. Найта Шьямалана «Неуязвимый» («Unbreakable», 2000). Главный герой картины Дэвид Дан (его играет Брюс Уиллис) постепенно убеждается в том, что наделен сверхъестественной силой. Одним из существенных «симптомов» его дара является способность опознавать преступника, лишь слегка прикоснувшись к нему. Однако при первой же попытке проверить эту способность на практике Дэвид ошибается, останавливая явно невинного человека. Эта ошибка никак не объясняется в фильме, но крайне характерна для понимания его внутренней логики: роль этого человека исполняет сам режиссер фильма, лицо которого на момент выхода фильма не было известно широкому зрителю. Хотя «короткое замыкание» имеет здесь скрытый характер, оно от этого не становится менее значимым. Режиссер неуязвим для персонажа, ибо принадлежит к другому уровню нарратива, но и персонаж становится неуязвимым, когда сознательно усваивает роль героя комиксов, сформированную в другом типе нарратива.

88

Lodge D. Idem. P. 15.

89

Основателями подобного рода поэтики в русской литературе, видимо, можно считать Алексея Ремизова (который регулярно публиковал пересказы своих «снов» с участием реальных людей, так что В. Ф. Ходасевич в беседе как-то запретил Ремизову впредь видеть его, Ходасевича, во сне в смешном виде) и обэриутов («Как я решил растрепать одну компанию» Д. Хармса, «домашние» стихотворения Н. Олейникова и пр.).

90

Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики. М.: НЛО, 1997. С. 434.

91

Perloff М. Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1992. P. 27–28.

92

Rosso Stefano. A Correspondence on Postmodernism // Zeitgeist in Babel: The Postmodernist Controversy. Ed. by I. Hoesterey. Bloomington: Indiana University Press, 1991. P. 246.

93

См. издания таких автокомментариев: Кальпиди В. Ресницы. Челябинск: Автограф, 1997; Парщиков А. Заметки к «Сельскому кладбищу» // Новое литературное обозрение. 2005. № 76; Кибиров Т., Фальковский И. Утраченные аллюзии. Опыт авторизованного комментария к поэме «Лесная школа» // Philologica. 1997. № 4. С. 289–305; Жданов И., Шатуновский М. Диалог-комментарий пятнадцати стихотворений Ивана Жданова. М.: Изд-во Ун-та истории культур, 1997. См. также: Золотоносов М., Кононов Н. 3/К, или Вивисекция. Книга протоколов. СПб.: Модерн, Инапресс, 2002.