Страница 139 из 141
Звездич, Казарин, Шприх, баронесса Штраль, Неизвестный – образы, типичные для петербургских салонов.
Фамилии Звездич и Штраль имеются в повести А. А. Бестужева (Марлинского) «Испытание»; Шприх – видоизмененная фамилия одного из героев повести О. И. Сенковского (Барона Брамбеуса) «Предубеждение», Шпирха. Фамилия Арбенин встречается у Лермонтова в драме «Странный человек» и в прозаическом отрывке «Я хочу рассказать вам…» (наст. изд., т. IV).
Прототипом Шприха явился, по-видимому, широко известный в светских салонах Петербурга некий А. Л. Элькан – меломан, говоривший на многих языках, писавший фельетоны и биографии артистов, хвалившийся знакомством с разными европейскими знаменитостями и пользовавшийся в свое время громкой и скандальной репутацией; «его рисовали Невахович, Тимм и Степанов, выводили на сцену Самойлов и Мартынов. Элькана имел в виду Грибоедов, создавая образ Загорецкого в „Горе от ума“ Сенковский списывал с Элькана своего Шпирха в повести „Предубеждение“ (Н. О. Лернер. Один из героев Грибоедова и Лермонтова. – Ежемесячные литературные и популярно-научные приложения к журналу «Нива» на 1914 г., т. 1, с. 39–56); Элькан послужил прототипом героев многих литературных произведений (см. повесть Т. Г. Шевченко «Художник», фельетоны М. А. Бестужева-Рюмина в «Северном Меркурии» 1830 г. и альманахе «Сириус» 1826 г.; водевиль П. А. Каратыгина «Ложа первого яруса на последний дебют Тальони», 1838).
Лермонтов использовал образы знакомых читателю того времени литературных персонажей, но осмыслил и подал их совершенно по-новому. Загорецкий Грибоедова – лицо больше комическое, Шпирх Сенковского – только комическое. Шприх Лермонтова – ростовщик, подхалим, угодник и темный делец, фигура мрачная и зловещая, вызывающая отвращение. В образ Шприха, как собирательный, могли войти и черты Булгарина – продажного литератора, агента Бенкендорфа, человека злобного и мстительного, заклейменного Лермонтовым в эпиграммах.
В «Маскараде» отражено широко распространенное в среде русского дворянства 1830-х годов увлечение карточной игрой. За картами завязывались знакомства, обсуждались партии, определялось продвижение по службе, игра в карты открывала доступ в свет людям даже непричастным к нему. Один из современников Лермонтова записывал: «Можно положительно сказать, что семь десятых петербургской мужской публики с десяти часов вечера всегда играют в карты» (А. Башуцкий. Панорама Санкт-Петербурга, т. III. Спб., 1834, с. 93). Карточная игра являлась мерилом «нравственного достоинства человека. „Он приятный игрок“ – такая похвала достаточна, чтобы благоприятно утвердить человека в обществе» (П. Вяземский. Старая записная книжка. Л., 1929, с. 86; см. также: В. А. Соллогуб. Воспоминания. М.–Л., 1931; Ф. Ф. Вигель. Записки, т. II. М., 1928).
В судьбе Арбенина есть нечто сходное с эпизодами из жизни писателя Н. Ф. Павлова, которого Лермонтов лично знал. Н. Ф. Павлов пользовался репутацией одержимого и подозрительного в карточной игре человека. Таким же несдержанным в игре был и другой современник Лермонтова – композитор А. А. Алябьев, автор знаменитого романса «Соловей». Не менее примечательна в этом смысле и фигура Ф. И. Толстого-Американца (см. о нем с. 622).
Темы карточной игры и маскарада были широко представлены в русской и иностранной литературе того времени. Из произведений западноевропейских писателей могут быть упомянуты «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа и Дино, «Берлинские привидения, или Нечаянная встреча на маскараде» А. Радклиф, «Маскарад, или Удачное испытание» А. Коцебу, «Урок недоверчивым, или Маскарадная трагедия» неизвестного автора и др.; из русских книг – «Игроки» А. А. Шаховского, «Игрок в банк» А. С. Яковлева, «Семейство Холмских» Д. Н. Бегичева, «Пиковая дама» Пушкина, «Игроки» Гоголя и др.
«Маскарад» написан Лермонтовым с учетом творческих достижений русской литературы, в первую очередь опыта Грибоедова – создателя «Горя от ума». Комедия Грибоедова и напечатанная в «Библиотеке для чтения» (1834, кн. 2) «Пиковая дама» Пушкина имели прямое отношение к истории возникновения замысла «Маскарада» Лермонтова.
Арбенин Лермонтова с его нелюбовью к чинам, с высоко развитым чувством человеческого достоинства, презрением к светской черни – это современник Чацкого, показанный в трагическую пору николаевской реакции. С комедией Грибоедова генетически связаны такие черты лермонтовской драмы, как афористическая завершенность стиха, его меткость, близость к разговорной речи, прием подхвата незаконченной фразы другими персонажами, разбивка строки между несколькими участниками сцены, в определенной степени содержание стихов, речений, сценических тем и других элементов художественного стиля. Но Лермонтов не повторяет этот опыт, а продолжает, развивает и углубляет его.
В ранних драмах Лермонтова отчетливо прослеживается воздействие на него драматургии Шиллера и Гюго. В «Маскараде» нетрудно видеть и творческое использование драматургических принципов Шекспира, которое сказывается в характере романтической приподнятости, отличной от ранних драм, в своеобразной монологичности, в углубленном психологизме, в мотиве мучительной ревности Арбенина, в способах драматической завязки, в том, как изображены этапы развития интриги и драматическая катастрофа (об отзвуках в драме Лермонтова «Гамлета» и «Отелло» Шекспира см.: Шекспир и русская культура, с. 244–245).
Б. М. Эйхенбаум и Д. Е. Максимов показали, что «Маскарад» – социально-философская драма, в которой получили свое развитие философские взгляды Шиллера и Шеллинга об антиномии добра и зла (см.: Б. М. Эйхенбаум. Пять редакций «Маскарада». – В кн.: Б. Эйхенбаум. О поэзии. Л., 1969, с. 228–229; Д. Е. Максимов. Поэзия Лермонтова. М.–Л., 1964, с. 68–69). Добавим, что идея добра и зла реализуется в драме и в простейшем преломлении: любое жизненное зло порождает зло (роль Арбенина в судьбе Неизвестного), и более сложно. Ближе всего к Шеллингу основная мысль драмы о бессилии добра в попытке противостоять злу, о единственной возможности борьбы с ним с позиций бунта, мятежа, разрушения, т. е. самого зла. Но Лермонтов дает этой проблеме свое осмысление, показывает трагические последствия такой позиции для человека, принявшего ее.
«Маскарад» вобрал в себя предшествующий опыт Лермонтова-драматурга, но отличается от ранних драм особенно густой реалистической окраской всего произведения. Много в образ Арбенина Лермонтов внес и личного – это высокая грусть, величайшее презрение и ненависть к светскому обществу, горечь и страстность самопризнаний, протест против злой и позорной действительности. По мнению одного из исследователей, «…в обеих ранних редакциях „Маскарада“ любовь Арбенина и Нины с точки зрения поэтической выразительности не только примыкает к четвертой редакции „Демона“, но и входит в лирический цикл Лопухиной» (В. Комарович. Автобиографическая основа «Маскарада». – В кн.: Литературное наследство, т. 43–44. M., 1941, с. 658–662 и др.).
Драма «Маскарад» во многом близка к крупнейшему произведению Лермонтова «Демон». В воспоминаниях Арбенина о своем прошлом высказаны те же мысли, что и в «Демоне». Причина страданий Арбенина и Демона одна и та же: пустота и бесцельность одинокого существования, на которое они обречены силою обстоятельств. Для Арбенина, так же как и для Демона, любовь к женщине должна была явиться источником возрождения и обновления.
Несомненное родство характеров Демона и Арбенина проявляется в независимости их взглядов, непримиримом отношении к уродству бытия, в силе протеста против мировой несправедливости. Ср.: