Страница 16 из 137
У истоков предлагаемой Державиным генеалогии истинного геройства, таким образом, оказываются герои дохристианской культуры, чьи достижения — тут выбор автора осознан — вписаны в гражданскую, секулярную сферу[62]. Державин обнаруживает не только связь своей этической программы с персонажами античности (достаточно стандартная неоклассицистическая ассоциация), но и связь скульптурной мемориализации с языческими идолами, «священными истуканами». По всей видимости, в этот период негативные коннотации терминологии языческой скульптуры (истукан, кумир, идол) еще не устоялись. В «Моем истукане» слово «истукан», например, — может быть, и с долей иронии — используется нейтрально для обозначения статуи. В «Объяснениях» Державин поясняет словоупотребление «бюст» как «полкумир»[63].
Опуская многовековую европейскую родословную геройства, Державин от античности сразу переходит к русской истории:
Траектория от мира античности к России не случайна и вписывается в контекст зарождающегося националистического стремления вывести Россию из списка так называемых «новых наций» в нации «старые», которые риторически, если не исторически, связаны с классической античностью[64]. В этом отрывке отметим также исходное державинское определение среды героического поведения: «пред троном, на суде, средь боев», то есть в гражданской и военной, но не в сакральной и художественной сферах. Такое определение места геройства далее создаст тот необходимый фон, по контрасту с которым будут оцениваться и достоинства рашеттовской статуи и достижения самого Державина, как известно, разграничивавшего, хотя и не всегда последовательно, свою поэтическую и гражданскую деятельность даже в автобиографических произведениях.
Уклоняясь от одического восхваления современников («бояся подозренья в лести»), Державин далее обращается к «праотцам», «которых вижу истуканы», и, значит, изначально вызывает в воображении именно скульптурные, а не нарративные, биографические, а не событийные образы истории. Как мы неоднократно убеждались, скульптурное изображение (неважно, памятник или истукан), благодаря своей жизнеподобной форме, воспроизводящей и вместе с тем идеализирующей прошлое, и своей стратегии выдвижения человека на первый план истории, становится стимулом для биографически ориентированного исторического повествования, стремящегося не только восполнить недосказанное в скульптуре, но и утвердить превосходство логоцентричного нарратива. Неудивительно, что образцом скульптурного памятника, провоцирующего тексты, мифы и целые дискурсы, для Державина 1790-х годов, был только что завершенный памятник Петру Первому работы Фальконе[65]. Памятник этот в силу его искусного символического оформления — ограниченного количества красноречивых деталей, эмблематичной энергии жеста самого Петра, массивной грубости и стационарности пьедестала, лаконичного пафоса посвящения «Petro Primo Catarina Secunda» — казалось, придавал форму всей насыщенной, демиургической истории русского XVIII века и неожиданно суммировал даже предшествующую Петру русскую героическую традицию:
В поэзии конца XVIII века Петр ретроспективно становится метонимией всего столетия, его мирных и военных побед («в венце оливном и лавровом»); у Державина, более того, монументальная фигура Петра заполняет все пробелы русской исторической памяти — если что и утеряно, то есть Петр.
Неудивительно, что в сравнении с грандиозным — как «жив» — присутствием Петра, который как метонимия власти воскрешает и других героев, царей и подданных («Пожарской, Минин, Филарет; / И ты, друг правды, Долгоруков!»), Державин преуменьшает собственные достижения посредством риторического отрицания всех подвигов перечисленных им персонажей в контексте его личной биографии («Не спас от гибели я царства, / Царей на трон не возводил» и т. д.). Тогда как перечень подвигов «праотцов» резюмируется восклицанием «Достойны вы!», «Увы!» предваряет, пожалуй, наиболее уничижительный для автора пассаж, где его бюст, «болван», оказывается попранным потомками и забытым.
Вот на первый взгляд судьба скульптурной репрезентации: человек превращается в обезьяну, места в аудитории занимают дети и рабы, а пиетет современников девальвируется до смеха потомков. Более того, грань между репрезентацией и репрезентируемым, то есть между бюстом и самим Державиным, — грань, которая до этого выражалась через дистанцированный взгляд наблюдателя на памятник, здесь внезапно стирается. Скульптурное тело подменяется телом автора. Сначала «болван» — единственный из терминов идолопоклонства, последовательно употреблявшийся по отношению и к людям и к статуям, неоднозначно указывает и на истукан и на его модель, и таким образом бюст трансформируется в «меня» («видели меня потомки»). Далее во фразе «обломки мои» тело автора, его идентичность окончательно приравниваются к его скульптурной репрезентации и распадаются на скульптурные «обломки» — разложение, резонирующее с глубоко личным отношением к руинам, характерным для позднего Просвещения. В «Моем истукане» тождество статуи и человека было подготовлено еще панегириком Петру, который посредством метонимии отождествлен с его монументом. Скульптура воплощала такой образ человека, который, несмотря на свою материальность, переступал пределы телесного, задействовал память созерцателя и был ориентирован на прочтение[67].
Воображение Державина рисует различные сценарии созерцания его памятника, но все они пренебрегают предложенной в начале эстетической рецепцией в пользу отождествления скульптурного артефакта с биографией его живой модели. Первый сценарий — осмеяние и полное непризнание державинских достоинств. Второй равносилен первому, только на сей раз воображаемое свержение статуи происходит эксплицитно в результате ее размещения в публичной сфере, а именно в ее ключевой точке, в Камероновой галерее, пантеоне Екатерининского Просвещения, конструирующем историю разума посредством скульптуры. Не гражданские, а поэтические заслуги Державина (тут автор повторяет знакомую историю о прослезившейся при чтении его стихов Екатерине) позволяют ему рассчитывать на место рядом с античными героями и Ломоносовым, единственным русским обитателем Галереи. Так представляет Державин это место:
62
Особенно интересно, что в этом списке появляется Тит Флавий — римский император, который, как известно, правил во время извержения Везувия 24 августа 79-го года, разрушившего Помпеи и Геркуланум, чьи раскопки в середине Xyill века, в свою очередь, так повлияли на понимание истории людей Екатерининской эпохи. Именно усилия Тита по ликвидации последствий этого извержения (а также мора и пожара в Риме 80-го года) подразумевает Державин, когда наделяет его эпитетом «благотворитель».
63
«Он [Рашетт] первой делал бюст, или полкумира автора с непокровенной головой…» (с. 594).
64
Ср. с известным «греческим проектом» Екатерины II, а также с трактовкой русского языка как «древнего», важной уже для Тредиаковского и Ломоносова и еще вполне актуальной в конце XVIII века. О «греческом проекте» см.: Зорин A. Л. Кормя двуглавого орла: литература и государственная идеология в последней трети XVIII — первой трети XIX века. М., 2001. О языке см.: Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. М., 1996. С. 308–328.
65
Александр Шенкер в новой биографии Фальконе прослеживает сложную историю создания памятника Петру, см.: Schenker A. The Bronze Horseman: Falconet’s Monument to Peter the Great. New Haven, 2003. Державин специально посвятил несколько стихотворений увековечению памяти Петра именно в годы, когда Фальконе завершал работу над своим скульптурным памятником, см., например, «Монумент Петра Великого» (С. 169) и «Петру Великому» (С. 170).
66
В файле — полужирный — прим. верст.
67
Существует множество свидетельств, обнаруживающих некоторую эротизацию памятников и руин реципиентами и эпохи Ренессанса и Просвещения. Однако, как отмечает, например, Леонард Баркан, эта эротизация основывалась не столько на эстетическом удовольствии, сколько на узнавании знакомых черт современников в античных руинах, то есть воображаемого сближения сквозь время (Barkan L. Unearthing the Past. P. 54–56).