Страница 130 из 137
В некрологах Новиков изображен как один из последних воплотителей этой «эпохи артистического романтизма» (Николай Кононихин, «Artpiter.ru», 26.05.2002). Этот «золотой век», как описывает его Анна Толстова в «Часе пик» (29.05.2002), разительно отличается от других «эпох», речь о которых пойдет ниже. Это отличие состоит в том, что период перестройки в жизни Новикова представляет собой лишь нечто, заслуживающее всеобщего восхищения, какую бы культурную или политическую позицию ни представлял некролог. Рассматривая культурную среду того времени, когда были написаны некрологи, можно предложить по меньшей мере предварительные объяснения (в дополнение к тому, что, как уже было отмечено выше, авторов некрологов объединяет похожий опыт и переживания). Несмотря на испытываемую иными авторами тоску по стабильности и славе Советского Союза, либералы и приверженцы традиций, религиозные возрожденцы и распутные эстеты, поздние классицисты и авангардисты сходятся в том (у каждого на то — свои причины), что распад советского монолита был, вероятно, травматическим, но, в общем и целом, необходимым поворотом истории (верные сторонники советского коммунизма, категорически осуждающие этот период, разумеется, опущены из-за самой природы жанра). Это общая база, исходный пункт постсоветской культурной сферы.
Возникает вопрос: как авторы некрологов совмещают иронический взгляд на Новикова как на псевдонеоклассициста или постмодерниста высокого полета с его стремлением к возрождению классицизма консервативного толка? Манерная греческая аркадия художников «Новой академии» Олега Маслова и Виктора Кузнецова должна толковаться в ироническом ключе, в то время как гомо-эротичные сталинские спортсмены Георгия Гурьянова не подлежат такому толкованию. Следует отметить, что имитация стилей присуща обеим разнонаправленным альтернативам внутри Новикове — кой школы. В модусах репродукции в одинаковой мере присутствуют ирония, китч и традиционализм — и в «несерьезных», и в «неподлинных», и в «исторических» формах. Члены «Новой академии» смешивали границы между этими формами, балансируя на неясностях, получавшихся в результате такого смешения. Атрибуция иронического или — напротив — серьезного искусства важна для критика, так как приводит к сильно разнящимся модусам интерпретации. Как будет показано ниже, альтернативные прочтения зачастую тесно связаны с их позициями в отношении Новикова и его отношений с Западом.
Во-первых, крайне удивительно, что зарубежные контакты Новикова, получившие место в эпоху перестройки и включавшие в себя таких знаменитых деятелей искусства, как Энди Уорхол, Джон Кейдж и Роберт Раушенберг, не упоминаются в большинстве рассмотренных некрологов. Отчасти это может отражать недостаток сведений о покойном (и даже недостаток места на полосе газеты), отчасти же отражает солидарность некоторых авторов с новиковской войной «модернизму» (что и влечет за собой стремление умолчать о его связях с этим конструктом, который сам Новиков именовал метонимией «современный Запад»). Из тех немногих некрологов, которые все же затрагивают эту тему, наиболее полон отчет Михаила Сидлина в «Независимой газете». Он пишет о времени пребывания Новикова в США как о «золотой поре <…> нью-йоркской гей-богемы»[1123], а также упоминает ведущую роль Новикова в импорте западной «клубной культуры» в Россию. Толстова в «Часе пик» упоминает Уорхола и Дягилева, полагая, что Новиков строил себя с оглядкой на них. Журнал популярного толка «Fuzz» подчеркивает связь художника с поп-артом, изображая Новикова среди уорхоловских банок супа «Cambell». Это издание для юношества показывает, как — выбросив разом весь идеологический багаж — можно изобразить Новикова космополитом, или, как пишет журнал, «постмодернистом чистой воды».
По ту сторону спектра — один из наиболее искренне преданных Новикову авторов некрологов, Маруся Климова. Стоит привести пространную выдержку из ее некролога, чтобы оценить переход от высокого к комическому, характерный для апологета «Новой академии»:
Вне всякого сомнения, Тимур был русским денди, и с ним теперь умерла целая эпоха в отечественной культуре, о которой еще не раз с тоской вспомнят удрученные потомки. Предполагаю, что у кого-нибудь может возникнуть искушение назвать Тимура «русским Уорхолом», такие ассоциации, действительно, могут возникнуть, но все-таки это было бы несправедливо и по отношению к Тимуру, и по отношению к России. Тимур Новиков был сыном своего времени и одновременно одним из главных творцов этого времени, во всяком случае, его эстетического образа. Не сомневаюсь, что люди будут испытывать непреходящую ностальгию по «невыносимой легкости бытия» конца 80-х и 90-х годов, наподобие того, как этим же вечным ностальгическим чувством неизменно сопровождаются теперь мысли о русском «Серебряном веке»[1124].
Примечательно, что Климова считает неуместным сравнение Новикова (да и самой России) с Уорхолом. В этом мы видим прелюдию к полемике о том, следует ли считать Новикова всего лишь вариацией на западную тему или же подлинно оригинальным художником. Для Климовой художник был не просто имитацией, а русским денди. Вопрос об оригинальности или аутентичности обладает в русской культуре родословной длиной в триста лет[1125]. В случае с Новиковым, несмотря на его позднейшее обращение к специфически русским формам легитимации своего образа, этот вопрос не вполне разрешен: кроме тех, кто видит его связь с Уорхолом (в благожелательном свете — как в изданиях «Час пик» и «Fuzz»), есть и его наиболее ярые противники (не представленные некрологами), которым было бы по душе представить фигуру художника вредным феноменом, поддерживаемым Западом[1126].
Возвращаясь теперь к отношению между иронией и серьезностью в деятельности Новикова, важно, прежде иного, понять, как позднейшая, архиреакционная и «антимодернистская» позиция художника передается в исследуемых некрологах. Наиболее беспристрастным в своей общей оценке снова оказывается Михаил Сидлин (пусть он и щедрее других приписывает Новикову те или иные «эпохи»). Он называет Новикова человеком «крайне правых взглядов», чья «ирония сыграла с ним злую шутку». Кроме того, Сергей Сафронов в либеральном «Новом литературном обозрении» зло вышучивает художественное наследие Новикова, хотя и не снисходит до анализа его политических взглядов. Наконец, есть и отклик Никиты Алексеева в «Иностранце» (04.06.2002), в котором предпринимается единственная попытка сочувственной, но критической оценки призыва Новикова к классицизму, духовности и консерватизму. В своем последнем утверждении Алексеев признает, что он не может положиться на фальшь новиковской позы, его псевдоконсерватизма. В резком контрасте с любой гей-иронией все три эти критические позиции вращаются, как мне видится, вокруг неприятия ощутимого обмана и китча.
Путь к разгадке вопроса о реакционной личине позднейшего Новикова, который был бы приемлем и для двойственных либералов, и для бывших попутчиков-нонконформистов, очень прост — умолчать о ней вовсе. Наглядный пример этого — некролог на «Lenta.ru», поскольку он служит признанным источником значительной части исследуемых некрологов. Упразднение псевдореакционной фазы позволяет представить в благоприятном виде чрезвычайно запутанную проблему. Основные сведения, пущенные в обращение новостным агентством (что Новиков был «самым знаменитым из русских художников» и перечень его достижений), видятся безобидными. Именно этот фактический тон делает издание «Lenta.ru» его самым серьезным и влиятельным адвокатом. Широко распространяя ангажированный взгляд на художественное содружество и на видимую доминирующую роль Новикова в нем, данный текст принимает за объективный факт то, о чем спорили в ряде запутанных (и до сих пор идущих) полемик. Он превращает номинальную институциональную мощь Новикова в фактическую мощь художественного порядка[1127].
1123
«Гей-мафия», как редактор «Митина журнала» Дмитрий Волчек со знанием дела описывал это в интервью автору данной работы, видимо, сыграла важную роль в успехе Новикова в западном мире искусства. Вероятно, отнюдь не случайно, что и Кейдж, и Уорхол, и Раушенберг, и искусствовед, и — возможно — автор некролога в «Times» Эдвард Люси-Смит (см. предисловие), и многие другие влиятельные западные знакомцы Новикова были гомосексуалистами.
1124
Митин журнал. 2002. 24 мая.
1125
Новиков, несомненно, знал о Маринетти и его визите к русским футуристам, не принявшим его снисходительное отношение к русскому футуризму как ответвлению его школы. Насколько мне известно, подобного антагонизма в отношении западных художников никогда не возникало внутри кружка Новикова. Тем не менее они были очень чувствительны к этому вопросу. Например, в рассказах о посещении Джоном Кейджем «Новых художников» в Санкт-Петербурге заметно тонкое балансирование между репрезентацией Кейджа как «мастера» и, с другой стороны, как представителя другой стороны, с которой общались на равных (частные интервью).
1126
В особенности подобную позицию занимает старая советская номенклатура, но кроме того — консерваторы от религии и культуры (частные интервью).
1127
В терминологии Бурдье, мы видим здесь превращение институциональной столицы Гельмана в новиковскую культурную столицу. В более общем виде тип «объективного» отчета, представленный в данном некрологе, признает (уступает и подтверждает) illusio поля. Illusio в поле искусства автономно и — следовательно — подчиняется лишь собственным законам, то есть не зависит от политики и власти. В качестве предварительного условия автономности поля illusio постоянно подтверждается участниками игры. Один из ведущих электронных бюллетеней Марата Гельмана, словно иллюстрируя сказанное, называется «Gif.ru: Мир без политики». Претензия на аполитичность особенно импонировала риторике «искусства для искусства» ранней «Новой академии», которая, конечно же, усиленно эксплуатировала политические тропы и их с трудом обретенную институциональную властную основу.