Галина Уланова

Я не помню случая, чтобы она позволила себе опоздать на репетицию или хотя бы перед ее началом, в последнюю минуту, подшивать ленты у туфель. Если репетиция назначена в один час, Уланова в час стоит совершенно готовая, „разогретая“, собранная, предельно внимательная. И если кто-то приходит вялый, рассеянный, начинает болтать, у Улановой сразу сдвигаются брови, хмурится лицо, взгляд делается строгим и недовольным.

Эта замечательная дисциплина помогла Улановой и всем нам в трудной поездке в Лондон. Там было очень большое количество спектаклей, концертов, выступлений по телевидению, киносъемок. Труппа очень уставала. Но выносливость и воля Улановой служили для всех примером. Бывали моменты, когда молодые танцовщицы говорили: „Мы больше не можем, с ног валимся“. И тогда им отвечали: „А как же Уланова? Уланова может!“ И действительно, Уланова могла. И молодежь тянулась за ней, воодушевлялась ее примером».

Огромную нагрузку вынесла Уланова и во время последней поездки в Америку. Ей приходилось танцевать очень много, гораздо больше, чем обычно. Бывало так, что утром она танцевала Джульетту, а вечером — «Шопениану» и «Умирающего лебедя».

На вопрос, устала ли она, Уланова отвечает: «Нет. Нужно только привыкнуть к определенному режиму, отдавать все силы только работе, и тогда напряженный ритм труда как бы поддерживает, удваивает твои силы».

Труд Улановой не ограничивается репетициями и уроками.

Работая над ролью Марии в «Бахчисарайском фонтане», Уланова была увлечена не только изучением поэмы, но и всего творчества Пушкина, его эпохи, — всего, в чем живет и с чем связан его бессмертный образ.

«В поисках образа Марии я нередко обращалась к царскосельской статуе, о которой Пушкин написал такие проникновенные строки, — писала Уланова. — Мне казалось, что, может быть, в поэтическом облике девушки, вечно печальной над вечной струей, я смогу найти те черты „Марии нежной“, которые так трудно передать лаконичным языком танца. Стихотворение „Царскосельская статуя“ написано Пушкиным в 1830 году, через восемь лет после „Бахчисарайского фонтана“. Но разве не мог перед мысленным взором поэта возникать именно этот чистый образ, когда создавал он свою бессмертную Марию? Так хотелось мне думать, тем более что все вокруг — изумительная царскосельская природа, искусные творения ваятелей и зодчих прошлого, — все помогало мне ощутить „безумную негу“ сладкозвучных фонтанов Бахчисарая»[41].

Вот эта чуткость и восприимчивость ко всему, что может помочь понять природу пушкинской поэзии, этот бережно накопленный мир ассоциаций, мыслей и знаний послужили основой создания подлинно пушкинского образа, каким является безмолвная Мария Улановой.

Недаром критик Ю. Юзовский писал о ее Марии:

«Есть здесь эта горечь, „светлая грусть“, „пушкинское“. Вспомним обращение Пушкина к кн. М. А. Голицыной:

Замеченный ее душой — это мы можем подтвердить, зрители балета „Бахчисарайский фонтан“».

Конечно, это удивительное ощущение Пушкина, «пушкинского» далось не только в результате изучения, но прежде всего рождено гениальной интуицией актрисы. Об этом совершенно определенно пишет тот же Юзовский: «Здесь были те высоты, взять которые самый усердный труд бессилен, здесь уже озарение, талант, гений. Гармония, лишенная каких-либо алгебраических коэффициентов».

Уланова любит природу, находит в ней неисчерпаемый источник радости и впечатлений. С раннего детства она была «приучена» к природе, к лесу, к реке и полю. Годы ее молодости неразрывно связаны с красотой и простором Селигера, на берегу которого она проводила свои отпускные месяцы.

Недалеко от Москвы, в сосновом бору, на самом берегу Москвы-реки стоит дом, принадлежащий Большому театру. Здесь в свободное время отдыхают певцы, танцоры, музыканты, художники и другие работники этого огромного театра. Здесь, в саду, вы могли часто увидеть скромную, бледную женщину, непринужденно и просто беседующую со своими товарищами, читающую или склонившуюся над работой.

Уланова часто приезжала сюда, чтобы отдохнуть перед спектаклем. Тишина и покой природы всегда помогают актрисе найти то «душевное равновесие», ту собранность, которую она считает необходимой для творчества.

Именно поэтому Уланова перед выступлением уезжала из шумной Москвы, именно поэтому она приходила в театр задолго до начала спектакля, именно поэтому перед своим выходом казалась отрешенной от всего постороннего, от всякой житейской суеты.

Уланова полна пристального внимания к жизни, к природе, к людям, к искусству. Здесь — исток того духовного богатства, которое поражает в ее творчестве. Причем полученные впечатления она как бы переводит на язык пластики.

Я помню, как во время беседы о роли Тао Хоа в «Красном цветке», рассказывая о виденных ею китайских женщинах, об их своеобразной грации, Уланова, не вставая с места, показала, как они держат голову, и в одном этом наклоне головы сразу возник женский образ — хрупкий, грациозно-застенчивый, чуткий. Это, конечно, особый дар, умение мыслить пластическими образами.

Нечего и говорить о том, с каким вниманием относится Уланова к изучению наиболее интересных явлений танцевального искусства.

Она приветствует каждый смелый поиск балетмейстера, ждет обновления старых и создания новых форм, но в то же время ревниво охраняет мудрые законы классического танца. Она не устает говорить о значении художественных традиций хореографической классики, о необходимости бережного и очень осторожного обращения с ними.

Балерина глубоко чувствует природу своего искусства, считает, что любая тема в балете должна быть решена средствами поэтического обобщения: «Можно и должно изображать нашу действительность на балетной сцене, но для этого надо найти особый угол зрения, нужны неустанные творческие поиски… Я представляю современный балет в жанре сказки о нашей советской жизни», — сказала она как-то в одной беседе.

Уланова понимает, что не бытовое правдоподобие либретто, а только глубина музыки и красота танца способны достойно отразить современность. «Нужны богатейшие средства музыкальности, чтобы зритель мог увидеть в балете живого человека»[42],— писала она.

Уланова достигает выразительности в коротких балетных миниатюрах, но ей гораздо интереснее танцевать в большом балете, где можно найти и передать развитие образа, сложных человеческих чувств. Она мечтает о создании глубокой и содержательной хореографической драмы, а это лучше всего удается в большом балете, имеющем развитую и сложную линию действия.

Интересно, что Уланова почти всегда отмечает в печати появление молодых, талантливых балерин. В свое время она писала о первых успехах М. Плисецкой и Р. Стручковой, о молодых танцовщицах Большого театра Н. Бессмертновой и Н. Сорокиной, о талантливой узбекской балерине Бернаре Кариевой. Подробно анализировала Уланова постановку «Лебединого озера» В. Бурмейстера. Она писала об «Отелло» В. Чабукиани, о «Спящей красавице», «Легенде о любви», «Спартаке» Ю. Григоровича, о «Хореографических миниатюрах» Л. Якобсона, о спектаклях национального балета. С восторгом пишет Уланова о мастерстве индийских танцовщиц, восхищается изысканным пластическим искусством Мэй Лань-фана.

Большое значение в жизни Улановой имело то обстоятельство, что она очень рано вышла за рамки чисто «кастовых», сугубо балетных интересов. Верно пишет в своей книге Ф. Лопухов: «Веками артисты балета варились в своем соку, оторванные от главных событий жизни. Этому способствовало и физическое переутомление; неизбежное в работе артиста балета, оно вело к „затворничеству“. В итоге — и отсталость мышления и незнание того, что творилось в других сферах искусства. Лишь тот развивал свой талант артиста или балетмейстера, кто преодолевал цеховую замкнутость — приобщался к достижениям других искусств и из них черпал наставления для своего».

41

Галина Уланова, Поэзия в танце, — «Театр», 1949, № 6, стр. 92.

42

Галина Уланова, Новь. — «Советская музыка», 1950, № 11, стр. 45.