Цветы зла

Кончим этот разбор, уже несколько затянувшийся, хотя и очень сокращаемый нами, несколькими словами по поводу стихотворения «Маленькие старушки», которое так поразило Виктора Гюго. Поэт, гуляя по улицам Парижа, видит старушек, бредущих скромной, печальной походкой, и он провожает их, как провожают красивых женщин, узнавая по старому изношенному кашемиру, тысячу раз заштопанному, выцветшему, бедно облекающему их тощие плечи, по кусочку распустившегося и пожелтевшего кружева, по кольцу — воспоминание, с трудом оспариваемое у ссудной кассы и готовое соскочить с исхудалого пальца бледной руки, — счастливое и изящное прошлое, жизнь, полную любви и преданности, может быть, следы былой красоты, еще ощутимой под развалинами убожества и опустошениями возраста. Он оживляет все эти дрожащие тени, он выпрямляет их, вновь облекает юношеским телом эти худые скелеты и воскрешает в этих бедных увядших сердцах прежние обольщения. Ничего не может быть смешнее этих Венер с кладбища Пер-Лашез и этих Нинон из «Пти Менаж», проходящих с жалким видом перед взорами вызвавшего их поэта, подобно процессиям теней, застигнутых светом.

Вопросы метрики, которыми пренебрегают все, кто лишен чувства формы, а таких очень много в наше время, по справедливости считались Бодлером очень важными. Теперь нет ничего обычнее, чем принимать поэтическое за поэзию. Эти вещи не имеют ничего общего. Фенелон, Ж. Ж. Руссо, Бернарден де Сен-Пьер, Шатобриан, Ж. Санд — поэтичны, но не поэты, т. е. они не имеют дара писать даже посредственные стихи, они лишены специального дарования, которым владеют люди менее даровитые, чем эти знаменитые писатели. Желание отделить стих от поэзии — современное безумие, которое ведет не к чему иному, как к уничтожению самого искусства. В превосходной статье Сент-Бёва о Тэне по поводу Попа и Буало, к которым автор «Истории английской литературы» относится презрительно, мы встречаем следующее место, очень сильное и справедливое, где вещам придано более правильное освещение, чем великим критиком, который в начале своей деятельности был великим поэтом и остался им навсегда. «Что касается Буало, то могу ли я принять странное суждение одного умного человека, презрительное мнение, которое Тэн, цитируя его, высказывает за свой счет, не боясь ответственности: „У Буало есть два сорта стихов: наиболее многочисленные кажутся стихами хорошего ученика III класса; менее многочисленные кажутся стихами хорошего ученика класса риторики". Умный человек, говорящий таким образом (Ф. Гильом Гизо), не чувствует поэта в Буало; я иду далее: не должно никогда чувствовать поэта в поэте. Я понимаю, что нельзя всю поэзию сводить к простому ремеслу, но я не понимаю совершенно, каким образом, раз речь идет об искусстве, не придают никакого значения самому искусству и до такой степени обесценивают работников, достигших в нем совершенства. Уничтожьте разом всю поэзию в стихах, это будет более решительно; если вы этого не делаете, то отзывайтесь с уважением о тех, кто владел ее тайнами. Буало принадлежал к этим немногим Поп — равным образом».

Невозможно сказать ни лучше, ни справедливее! Когда говорят о поэте, то внешняя форма его стихов — вещь важная и стоит изучения, ибо она составляет значительную часть их внутренней ценности. Это — та проба, которую он вычеканивает на своем золоте, серебре и меди. Стих Бодлера, принимая все важнейшие усовершенствования романтизма, каковы: богатая рифма, произвольная подвижность цезуры, rejet, enjambement, употребление технических терминов, строгий и полный ритм, непрерывный поток великого александрийского стиха, весь мудрый механизм просодии и строения станса и строфы — имеет тем не менее свою особенную архитектонику, свои индивидуальные формулы, структуру, по которой его можно узнать, свои тайны ремесла, свою печать, так сказать, и свою собственную марку «СВ» (Charle Baudelaire), которая всегда приложена к рифме или полустишию.

Бодлер часто употребляет 12- и 8-сложный стих. Это — та форма, в которую по преимуществу выливается его мысль. Стихотворения со сплошной рифмой у него менее многочисленны, чем разделенные на четырехстишия или стансы. Он любит гармоничное перекрещивание рифм, отдаляющее эхо у взятой ноты и дающее уху непредвиденный звук, который дополнится позднее, как и нота первого стиха, доставляя удовлетворение, которое в музыке достигается совершенным аккордом. Он всегда заботился, чтобы конечная рифма была полна, звучна и поддерживалась согласной, что создает вибрацию, удлиняющую последнюю ноту.

Среди его стихотворений встречается много таких, которые содержат внешнюю схему — как бы внешний рисунок — сонета, хотя он ни одного из них не назвал сонетом. Это, без сомнения, происходит от литературной щепетильности и от просодической совестливости; зарождение ее, как мне кажется, можно видеть в том примечании, где он рассказывает о своем посещении меня и о нашем разговоре. Читатель, вероятно, помнит, что Бодлер принес мне томик стихов двух отсутствующих друзей от их имени. В его рассказе мы находим следующие строки: «Быстро перелистав этот томик, он обратил внимание на то, что упомянутые поэты слишком часто позволяют себе вольные сонеты, т. е. не по правилам, охотно освобождая себя от закона четверной рифмы». В это время была уже составлена большая часть «Цветов зла», и в ней встречалось довольно много вольных сонетов, не только не имевших четверной рифмы, но даже таких, в которых рифмы переплетались совершенно неправильно: в ортодоксальном сонете, каковы сонеты Петрарки, Феликайи, Ронсара, Дю Белле, Сент-Бёва, среди четверостишия должны заключаться две однообразные рифмы — мужские или женские по выбору автора, — что и отличает четверостишие сонета от обычного четверостишия и определяет, смотря по тому, дает ли внешняя рифма немое е или полный звук, ход и расположение рифмы в двух трехстишиях, заканчивающих сонет, менее трудный, чем думает Буало, и именно потому, что тут имеется геометрически-определенная форма; не так ли на лепных потолках многоугольники и причудливо очерченные части скорее облегчают, чем затрудняют живописца, определяя пространство, в которое должно заключить фигуры. Нередко случается, что благодаря ракурсу и искусному сведению линии удается поместить гиганта в одно из узких отделений лепного потолка, и произведение выигрывает от подобной концентрации. Таким образом великая идея может свободно двигаться в этих четырнадцати стихах, методически-распределенных.

Молодая школа допускает множество вольных сонетов, и я должен сознаться, что это мне особенно неприятно. Зачем, если вы желаете быть свободным и по своему вкусу распределять рифмы, — зачем выбирать строгую форму, не допускающую никакого отступления, никакого каприза? Неправильность в правильном, недостаток соответствия в симметрическом — что же может быть нелепее и противоречивее? Всякое нарушение правила беспокоит нас, как сомнительная или фальшивая нота. Сонет — поэтическая фуга, тему которой надо переделывать, пока не получится должная форма. Следует безусловно подчиняться его законам или же, находя эти законы устаревшими, педантичными и стеснительными, совсем не писать сонетов.

Итальянцы и поэты плеяды могут в этом случае служить образцами; не бесполезно было бы прочесть книгу, в которой Уильям Коллег трактует о сонете ex professo[1]. Можно сказать, что он исчерпал этот предмет. Но достаточно о вольных сонетах, которые пустил в ход первый Мейнар. Что касается других[2] сонетов, то это — только педантические упражнения, образчики которых можно видеть в Rabanus Maurus, в испанском и итальянском «Аполлоне» и в специальном трактате, написанном об этом предмете Антонио Темпо, и которых надо избегать, как трудностей совершенно ненужных, как китайской головоломки в поэзии.

Бодлер часто стремится к музыкальному эффекту при помощи одного или нескольких стихов особенно мелодичных, составляющих ритурнель и поочередно вновь появляющихся, как в итальянской строфе, называемой секстиной, удачные примеры которой дает в своих многочисленных стихах граф де Грамон. Он пользуется этой формой, смутно убаюкивающей, как волшебный напев, едва уловимый в полусне, для того чтобы передать грустные воспоминания и несчастную любовь. Стансы, звучащие однообразно, относят и опять приносят мысль, покачивая ее, подобно тому, как волны своими мерными завитками катят тонущий цветок, упавший с берега. Подобно Лонгфелло и Эдгару По, он употребляет часто аллитерацию, т. е. определенное повторение какой-нибудь согласной, для того чтобы произвести впечатление гармонии всем строением стиха. Сент-Бёв, которому известны все эти тонкости и который применяет их в своем изысканном искусстве, сказал когда-то в сонете мягкой, чисто итальянской нежности:

1

Профессионально (лат.).

2

So