Страница 8 из 23
Минский работал над переводом «Илиады», и Потресов, подражая ему, написал «Шахматиаду», в этой поэме с точностью до хода воспроизводил волновавшую тогда просвещенную публику последнюю решающую партию шахматного матча в Будапеште между Чигориным и Харузеком.
В Петербурге Сергей Потресов начал переводить «Метаморфозы» Овидия. Закончив работу, он отправил письмо с переводами «Метаморфоз», а также «Фаэтона» и «Нарцисс и Эхо» Аполлону Майкову. В ответном письме похвалив переводы, тот пригласил автора к себе на дачу в Сиверскую. Позже Сергей Потресов неоднократно посещал Аполлона Николаевича, привез ему изданную книгу стихов, про которую мэтр сказал, что автор поторопился.
Тогда Сергей Викторович поступил с изданием так, как, по его мнению, делали настоящие поэты: «…я уничтожал потом свою книгу везде, где ее находил. Последний эпизод этого рода произошел уже в Париже»[4]. Тот «парижский» экземпляр он не уничтожил, впрочем, как и тот, который с десятком цензурных штемпелей почти через полвека после смерти деда попал ко мне как щедрый дар молодого ростовского журналиста. По впечатлению Потресова, Майков отнесся к его книге снисходительно, указав на отдельные недостатки, и призывал деда бросить журналистику. Потресов его тогда не послушал и не жалел. «Из моей поэзии, — писал он в Париже, — осталось только одно стихотворение, написанное мною в девятнадцатилетнем возрасте, “Яблоня”, положенная шесть раз на музыку. И до сих пор еще я иногда слышу, как люди декламируют и мелодекламируют:
Перевод «Метаморфоз» Яблоновский предложил Суворину, тот, сославшись на незнание языков, направил его к Буренину, однако к издателю дед не пошел. Он отправился к Полонскому, которому некогда посылал свои стихи, и получил напутствие от известного поэта. На этом петербургские встречи закончились.
Тут как раз выяснилось, что харьковской газете «Южный край» требуется фельетонист, Яблоновский вернулся в родной город и увлекся новым делом: «Я на второй странице, — писал он позже, — со всем юным пылом налетал на то, что проповедовалось на первой; харьковцы сразу выделили меня, я быстро вошел в жизнь города, стал членом многих прогрессивных обществ».
Именно благодаря публицистическим выступлениям и театральным рецензиям и портретам в этой газете, к Яблоновскому пришла известность.
Ноты «Яблони», Н. Игнатьев, 1904
Автор антологии «Театральная критика русской провинции» А. П. Кузичева отмечала, что в 1890-е годы очевиден профессиональный рост и влияние провинциальных рецензентов, приводя такой пример: «Вспоминая свою юность, тогдашнюю неудовлетворенность собственной игрой, П. Орленев рассказывал, какую огромную, решающую роль сыграла в его судьбе рецензия С. Яблоновского. В небольшой работе молодого актера критик угадал большой талант». «Разругав в восьми строчках Далматова за роль Грозного, автор посвятил маленькой роли царевича Федора Иоанновича, которую я играл, всю дальнейшую статью <…>. Он писал: “Я уверен, что если свет рампы увидит вторую часть трилогии Толстого, я предсказываю этому актеру (он даже не назвал имени) мировую известность”. Я спросил Качалова и Тихомирова: “А что это за вторая часть трилогии?” Они мне объяснили, и я попросил их достать ее. Они на последние деньги купили трилогию А. К. Толстого и привезли мне. Когда я дошел до пятой картины: “Я царь или не царь”, вылил все оставшиеся напитки в раковину и дал себе слово ничего не пить, пока не сыграю “Царя Федора”. С тех пор почти два года я бредил этой ролью».
Помимо того что сам Харьков в то время считался городом театральным, здесь гастролировали и крупнейшие столичные театры. Постепенно актерский портрет, который до него особенно не был в моде, стал доминирующим жанром в театральной критике Яблоновского: «Развернутых статей, обзоров или театральных портретов в это время газета “ Южный край” не помещала, пока не появился Потресов. Весной 1897 г. он написал большую рецензию о В. П. Далматове в роли Грозного в трагедии А. К. Толстого (“Южный край”, 1897. № 5607. 6 мая). Раздел “Театр и музыка” стал занимать с тех пор заслуженное место, а театральная жизнь города получила интересное освещение».
Харьков, памятник А. С. Пушкину
В своей фундаментальной статье упоминавшийся петербургский театровед В. Сомина пишет: «Яблоновский напечатал цикл очерков под общим заглавием “Около театра”. Они посвящены актерам, с которыми автор был близко знаком, и все же — это не мемуары, скорее работы историко-критического жанра. Афористичные характеристики чередуются с развернутыми описаниями отдельных ролей, иногда определяется творческий метод актера. Так, Стрепетова названа “великой бабой”. Но о ней и подробно в “Семейных расчетах” Н. Н. Куликова, и главное итоговое: “Стрепетова — гений страдания, доведенного до своих крайних пределов. Переходила она и эти пределы <…>.
— Как вы это делаете? — спросил я ее.
— Разве я что-нибудь делаю. Я ничего не делаю…
С. Яблоновский «О театре», обложка
Только душу распинает, а остальное приходит само собой”. В том же журнале поместил Яблоновский “Наброски о Малом театре”, в частности в них тривиальное уже в то время сравнение Москвы с Петербургом выражено изящно и оригинально: “Москва — халат, пиджак, поддевка; Петербург — фрак, визитка, смокинг; московский актер может быть мешковат, несколько провинциален, его так легко представить себе помещиком; петербургский — элегантен, нервен, столичная штучка; московская артистка полна, круглолица, глаза с поволокою; петербургская — фигурой змеиста, лицом худощава, чуть-чуть с истерикой. Они даже говорят на двух разных русских языках <…>”».
В то же время Сомина отмечает: «Эстетическая программа критика весьма расплывчата. Он ценил классический сценический реализм и, прежде всего, актерскую индивидуальность. В 1904 году Яблоновский писал: «Уметь представить свою душу и иметь такую душу, которую бы стоило представить, вот то, что требуется от актера».
Формально критик принимает режиссерский театр, сочувствует режиссерским усилиям в создании цельного спектакля. В конкретных же рецензиях Яблоновский, подробно разобрав пьесу, бросив одну-две фразы по общей характеристике спектакля, поспешно переходит к разбору игры. Ансамбль для него — сочетание индивидуальностей, роль — способ проявлений индивидуальности и только яркость этого проявления — успех спектакля. Признавая удачей В. Э. Мейерхольда тонкую, строгую стилизацию в «Сестре Беатрисе» М. Метерлинка, Яблоновский неожиданно переворачивал «дифирамб» к режиссеру и В. Ф. Комиссаржевской: «Как будто так и нужно, как будто в этом и задача, но думалось, а что, если бы вдруг явилась тут Стрепетова? Не поняла бы она стиля, опрокинула бы всю гармонию <…> да открыла бы такие раны, такие муки, что забыли бы мы об эстетике, и мучались бы, и наслаждались бы».
Последовательным традиционалистом Яблоновский тоже не был, как не был и сторонником какого-либо одного направления в искусстве. Он признавал и необходимость обновления реализма на других, модернистских путях. «Театр <…>, — писал критик о Художественном театре, — сделав очень многое для утверждения реализма, теперь ищет новых путей в стороне символизма и схематизации». Постановку полюбившейся ему «Жизни человека» Л. Н. Андреева он принял только в Художественном театре, назвал ее «великолепной симфонией», созданной на основе мелодии из блоковского «Балаганчика», хотя сам спектакль Мейерхольда считал неудачей, «новацией ради новации».
4
Публикуется по автографу (БАР, фонд С. В. Потресова), гранки неизданной книги воспоминаний: Яблоновский С. Карета прошлого. Вместо предисловия, конец 1930-х гг.