Страница 3 из 23
— Первым меня понял какой-то толстый мавр, эдакий Отелло, по сравнению с которым я действительно ощущал себя беспомощной Дездемоной! — смеялся дед, а мне, уже подростку, было совсем не до смеха. — Помню, он закричал что-то вроде «Русико!.. русика!..» или что-то в этом роде, и несколько человек подхватили это магическое слово. Меня отпустили, похлопали по плечу и даже указали дорогу к отелю. Все-таки наша брань не менее надежна, чем наша броня, — привез он в Москву новый каламбур, который был некоторое время популярен в тогдашних журналистских кругах.
Студийная, станковая фотография с тщательно подобранными красками и тонко проработанным световым фоном — это фирменный конек Василия Алексеевича Малышева. Заслуженного работника культуры РСФСР, лауреата золотой медали и премии Союза журналистов СССР, кавалера многих боевых и почетных орденов и медалей. Это сейчас обработать (а чаще — исказить) цифровую фотографию может любой пользователь компьютерной программы Photoshop. А тогда, в начале 1970-х, фотопортретистов часто упрекали в подражательстве живописцам. Всемирный авторитет французского фотодокументалиста Анри Картье-Брессона, отрицавшего кадрирование при печати и провозгласившего принцип «абсолютной достоверности жизненного факта», был признан и в советской фотожурналистике. Малышев встречался с Анри Брессоном и даже обсуждал с ним право фотографа на собственный творческий метод. Себя же дед всегда считал учеником Моисея Наппельбаума и Николая Свищова-Паолы.
— Объективное изображение внутреннего мира человека через собственное субъективное восприятие, — втолковывал мне дед. Но это было для меня еще слишком сложно.
И тогда дед начинал рассказывать. Нет, он не откровенничал, не выдавал «подсмотренные через объектив» тайны чужой жизни. Скорее он учил меня, опосредованно, подспудно, умению чувствовать другого человека.
— Я спускаю затвор в тот момент, когда понимаю, что почувствовал объект съемки, — говорил дед. — Иногда это происходит почти мгновенно, чаще приходится ждать, настраивать человека или, наоборот, отвлекать, избавлять от скованности.
Я с дедом, Москва, 1969
— Виктор Шкловский, когда я приехал к нему на квартиру для съемок, с самого начала был напряжен, неосознанно пытался позировать, принимать нарочитые позы, ждал щелчка затвора… И тогда я сделал вид, что в аппаратуре что-то разладилось. «Одну минуточку, извините, Виктор Борисович, — бормотал я, бессмысленно вращая регулировку диафрагмы на своем «хассельблате». — Камера эта сложная, в ней много всего… для писателей непонятного. Ввести в заблуждение было нетрудно. Вращаю, а краем глаза вижу: расслабился Шкловский, дух перевел. И вдруг уселся в кресло, в самой что ни на есть удобной позе! Видимо, он часто так садился. Я тут же спустил затвор. Но штука в том, что почти все мои портреты до этого выполнялись в вертикальной композиции. А тут — понятно, что придется делать горизонтальный кадр.
— И как же ты, деда, вышел из положения? Лег на бок?
— Да нет, так и снимал его, как он сидел. Получилось очень неплохо. И между прочим, многие писатели, которых я снимал, лучше смотрелись именно в горизонтальной плоскости. Толстой за своим рабочим столом под лампой-канделябром, Вересаев на фоне книжных полок, Антокольский с книгами и статуэткой фавна…
— Ты всегда снимаешь один на один со своим объектом? — спросил я. — Это действительно священнодействие, без посторонних?
— Как правило, один. Но на периферии помещения могут находиться помощники, которые отвечают за фоновый свет. Их не видно, но без них работа может и не получиться. Ну а порой приходится специально нарушать тет-а-тет, все с той же целью: раскрыть образ моего персонажа.
И дед рассказал еще две истории. Знаменитый актер и режиссер Михаил Яншин, всегда веселый и общительный по жизни, в момент съемки стушевался: напрягся, стал готовиться, поправлять галстук, в общем, на глазах превращался из творческой личности в официального театрального деятеля. Не таким видел и ощущал его мой дед, хорошо знавший Яншина и до этого. Обмануть артиста, много и часто снимавшегося в кино, при помощи трюка с аппаратурой невозможно. И дед нарушает свое правило и как бы невзначай приглашает в комнату свою молодую жену.
— Семидесятидвухлетний Яншин встрепенулся, заулыбался, приосанился. А когда узнал, что Ляля — артистка Музыкального театра имени Станиславского, и вовсе расцвел. Они заговорили о ролях, о режиссерах, о гастролях… Яншин снова стал самим собой. Мне оставалось лишь начать снимать.
Михаил Яншин, 1974
Прямо противоположная ситуация сложилась на съемках ученого-физика Дмитрия Блохинцева, приехавшего к деду вместе со своей супругой. Энергичный, высокий, загорелый, в спортивной куртке, выдающийся советский ядерщик, казалось, был весь как на ладони. Он засыпал деда рассказами о своих многочисленных хобби, заграничных поездках, даже читал свои стихи.
— Казалось, можно начинать снимать. Но каким-то шестым чувством я угадывал за всем этим не то чтобы браваду, но недоговоренность. В душе этого, как принято говорить, «социально активного» человека таилось что-то глубоко личное, какие-то иные чувства, в которые он не собирался меня посвящать. Время шло… Он непринужденно болтал, я поддерживал тон, но все еще выжидал.
И тут в студию заглянула жена Блохинцева, видимо, поинтересоваться, скоро ли мужчины «освободятся».
— Ты читал «Доктора Живаго»? — вдруг спросил меня деда Вася.
— Читал.
— Помнишь то место, в конце второй части, где молодой Юра перехватывает обмен взглядами между Ларисой и Комаровским? Великолепно прочувствованная и описанная Пастернаком сцена!
Дед задумался. А потом сказал:
— Когда он так на нее посмотрел, я понял, что для него дороже всех поездок, стихов, а может быть, и управляемых ядерных частиц. Я спустил затвор. И все потом говорили, что получился портрет ученого, влюбленного в свою работу. На самом деле я снял мужчину, влюбленного в свою жену.
Дмитрий Блохинцев, 1973
Любовь, в том или ином ее проявлении, дед снимал много раз. Счастливую и одновременно страдающую Марину Влади накануне ее свадьбы с Владимиром Высоцким. Великолепных Екатерину Максимову и Владимира Васильева на пике их творческой карьеры. Влюбленную в своих темпераментных поклонников испанскую танцовщицу Кэти Клавихо…
И лишь однажды он заснял ненависть. Холодную и откровенную. Такой, какой ей и полагается быть. Октябрь 1946 года. Последние заседания Нюрнбергского процесса. Из всего журналистского пула на них допускались лишь двое — от каждой страны-победительницы. Одним из них был мой дед.
— «Зал 600» был по нынешним меркам не такой уж и большой, — рассказывал он. — И все равно от нас до скамьи подсудимых метров 8 — 10. Но ведь у меня в руках камера с мощным увеличением! Возможно, я был единственным человеком в зале, кто мог увидеть лица фашистских главарей вплотную, глаза в глаза! Я приближал, отдалял их лица, искал верный ракурс и, как всегда, старался понять — нет, не суть этих людей (она таилась слишком глубоко, и ее затмевал элементарный страх возмездия), но хотя бы психологическое состояние каждого подсудимого.
Заместитель Гитлера по руководству партией Рудольф Гесс. Зябко кутается в плед, нервничает, бегающий взгляд, скрытая паника.
Начальник штаба Верховного главнокомандования вооруженными силами Германии фельдмаршал Вильгельм Кейтель. Безупречная военная выправка, твердый взгляд, уверенность в том, что свой долг офицера он выполнил до конца. Начальник штаба оперативного руководства Верховного командования вермахта генерал Альфред Йодль — страшно нервничает и старается быть максимально предупредительным с трибуналом. Когда к нему обращаются, мгновенно вскакивает и застывает «навытяжку». Надеется, что пощадят. Главнокомандующий военно-воздушными силами Германии Герман Геринг. Ссылаясь на больные глаза, сидит в темных очках. Его распирает бешеная злоба и изумление: как получилось, что он, еще вчера почти всесильный, купающийся в роскоши рейхсмаршал, сегодня вынужден оправдываться и слушать страшный приговор.