Иозеф Мысливечек

Много раз приходилось мне слушать одну из симфоний Мысливечка, D-dur’ную, записанную в Чехословакии на пластинку. Логика ее убедительной музыкальной речи охватывает вас с первых тактов очень быстрого, отчетливого, полного ясной мысли allegro, которое как-то не хочется перевести в словесные описания. Очень быстрый и крепкий ритм вообще присущ всему, что мы знаем у Мысливечка. Он словно начинает разговор с вами без околичностей, без отступлений, без всяких неопределенностей содержания. Оторвать ухо от этой серьезной и убедительной речи вы не можете — так крепка ее форма и такое большое доверие к себе она вам сразу внушает, словно вас берут за руку и говорят: идемте, я вас доведу, я хорошо знаю дорогу. Это «хорошо знаю дорогу» — одно из сильнейших и ярчайших впечатлений от слушания музыки Мысливечка; это ее великолепный дидактизм, ее какая-то взрослость — взрослость, совершенно гарантирующая от эскапад, от неожиданных трюков и фокусов, от экспериментирования и импровизирования вслух без определенных планов, без знания, куда это все приведет. Великолепная выдержанная форма, видная с первого такта, возводит свое здание без разрывов, обвалов и простоев во времени. При этом Мысливечек не развивает, а только повторяет законченный абзац.

Этот недостаток «развития» темы, того, что характерно для последующего этапа истории музыки, для XIX века, часто ставят Мысливечку в минус, особенно при сравнении его с Моцартом. Но, во-первых, Мысливечек отдален от Моцарта почти двумя десятилетиями, а в искусстве это очень значительный промежуток. Во-вторых, ведь и Моцарт по сравнению, например, с Бетховеном может получить (и щедро получал) тот же самый упрек — отсутствие глубокого развития темы в своих симфониях, если сопоставить их с симфониями Бетховена. Кто хорошо знает русскую критическую музыкальную литературу, наверное, помнит свое огорчение при чтении статей Серова[21] направленных против Моцарта, — Серов отказывал симфониям Моцарта во всякой глубине содержания, считал их пустыми и легковесными.

Дело тут не в индивидуальности творца, а в эпохе. И также во вкусе слушателя. Многие любят строгую форму XVIII века, любят замкнутое изложение темы, любят музыку, из которой нельзя ни убрать, ни отжать ни единой фразы, потому что содержание без остатка вылилось в форму. Психологизм XIX века, разумеется, ближе современнику, но ведь самая невозможная музыка нашего времени, атональная и аритмичная, отвергаемая слухом, — эта музыка выдается сейчас за выражение нашего времени, ответ на духовный запрос нашего современника; а в ней «развитие» дошло до отрицания самого принципа развития, до аморфности.

Основные духовные потребности, как и человеческие чувства, всегда едины и в своем простейшем выражении схожи. Глубину темы можно ощутить и пережить без ее развития, в одной ее строгой форме. И лаконизм Мысливечка никогда не казался и не кажется мне бедным в своем выражении, — я могу слушать и переживать его многократно, не чувствуя скуки, воспринимая тему каждый раз по-новому…

Но мы остановились на allegro D-dur’ной симфонии. За ним следует потрясающее по красоте andante, и вот это анданте, как и все те анданте, какие мне удалось не только прочитать у Мысливечка глазами, но и услышать ушами — например, анданте скрипичного концерта C-dur, — и навели меня на слово «высветление», «просветленность», «благостность» музыки. Красота тут не просто красота звучания; она рассказывает о пережитом душевном страдании, раскрывает перед вами человеческую душу в минуту ее сильного скорбного чувства, которое никогда не передаст человек даже близкому другу в слове, настолько оно интимно и несказанно для него; несказанно, потому что тут не только боль, но и преодоление боли, не жалоба, а выстраданное, высветленное отречение, возвысившееся над своим страданием, — и об этом говорить в слове нельзя, потому что, высказанное в слове, оно станет гордым самоутверждением, а это отнимет от него что-то очень важное, а именно: утешение, успокоение, отраду для других людей, тоже страдающих и нуждающихся в снятии страдания.

Есть душевные уроки, которые можно дать другому человеку лишь путем личного примера. Величайшая сила музыки (ее можно в этом сравнить лишь с поэзией, но только с вершиной поэзии) именно в этой возможности дать урок личным примером, раскрыть душу без гордости, что даже великим поэтам не всегда удается полностью, потому что прекрасное и точное слово несет в себе неизбежный оттенок гордыни, оттенок своего превосходства. Музыка в этом отношении бесконечно доступна — она не облекает чувства в понятия. И, слушая эти andante Мысливечка в их светлой человеческой скорби, благодаря его за то, что тема их не переходит в алгебраические длинноты развития, не тянется десятками иксов и сотнями их превращений, не «размазывается» для слуха, теряя силу своего первоначального лаконизма, а сохраняется в сгустке формы; благодаря и за то, что Мысливечек, как добрую улыбку, повторяет сказанное вторично, я всякий раз невольно вспоминаю лаконизм его итальянской записки Моцарту, где он в самую тяжкую для себя минуту, хуже которой представить невозможно, пишет с невероятным мужеством свое «pazienza» — терпение! Вытерпеть — и преодолеть. Перенести — и высветлить. Отстрадать — благостно заговорить в музыке… Бесконечно жаль, что людям, любящим музыку, так редко удается слышать на концертах Мысливечка.

Мне посчастливилось услышать его не только с пластинок, а это уже много сказать: ведь на концертных афишах вы его имени почти наверняка не найдете, хотя вовсе не редкость увидеть имена Вивальди и всех сыновей Иоганна Себастьяна Баха, не говоря уж о Моцарте, вообще не сходящем у нас с афиш. Лишь за самое последнее время на родине Мысливечка стали снова возвращать его сонаты в школьные классы, а симфонии на эстрады. Но как это бывает редко!

Совсем недавно московский профессор Лев Соломонович Гинзбург пригласил меня вечерком, после классных занятий, в консерваторию. Ученики расходились, неся свои инструменты. Через пустые коридоры, отданные во власть уборщиц, я прошла в маленькую уютную комнату, где у рояля меня ждал с виолончелью профессор. На пюпитре перед ним лежали ноты. В издании «Педагогического репертуара для виолончели» профессору Гинзбургу удалось напечатать в своей редакции и в обработке Б. Герана, переложившего «Сонату для двух виолончелей с басом» в сонату для виолончели с фортепьяно, неизвестное для меня до сих пор произведение Мысливечка[22]. Партию второй виолончели Богуш Геран (профессор Пражской консерватории) ввел в партию фортепьяно. Две консерватории, Пражская и Московская, и два ее профессора, Геран и Гинзбург, как бы встретились в этой маленькой комнате для большого патриотического дела. Ведь классика XVIII века, приближаемая к молодежи через школьные занятия, — одно из самых могучих воздействий против тлетворного влияния визга и скрежета джазовой музыки и шенберговских экспериментов, двух полюсов, уничтожающих сейчас в Европе и Америке подлинную музыку и музыкальный вкус.

Мне приходилось не раз бывать на наших вечерах и «днях» поэзии, когда десятки поэтов выступают с чтением своих стихов. Это очень интересно и очень поучительно, потому что к стихотворению тут присоединяется сам поэт, его личность, манера читать, голос, выражение лица. Поэты любят свои стихи. Читая их, они забывают конфузиться, забывают судить сами себя, — стихотворение, как бы лишаемое всех своих недостатков, видимых в чтении, возникает на большой волне личного любования им, на пафосе убежденного голоса, убедительной дикции и во всем своеобразии найденной манеры: один почти поет, другой тянет монотонно, сквозь зубы, третий качается в его ритме, четвертый — неожиданно — декламирует сухим голосом на старомодный лад, — но все они, сколько их ни слышала я, испытывают большое самоуслаждение, читая свои стихи; и вы тоже, слушая, получаете повышенное удовольствие: от стихов и от образа поэта, произносящего их. Но когда приходится мне бывать на товарищеском «музицировании», где несколько музыкантов собираются вместе, чтоб проиграть своего ли товарища новое произведение или чужое что-нибудь, а чаще — классику, забытую и не забытую, я остро чувствую на этих скромных вечерах разницу между наслаждением словом и наслаждением языком музыки.

21

Серов А. Н. Избранные статьи. М.—Л., 1950; и Критические статьи, т. 1–4 Спб., 1892–1895.

22

Мысливечек И. Соната соль-мажор для двух виолончелей с басом. Обработка для виолончели и фортепьяно Б. Герана. Редакция Л. Гинзбурга. М., Музгиз, 1960.