Иозеф Мысливечек

Симфонии были исполнены в театре[20]. Мысливечек, хотевший беспристрастного отзыва, был, конечно, в числе слушателей. Так легко представить себе молодого человека в темном кафтане и светловолосого, еще не обсыпанного мучной пудрой, где-нибудь в уголке темной ложи, подперев горстью пальцев подбородок, слушающего собственную музыку. Шесть симфоний, названных им «Январь, Февраль, Март, Апрель, Май, Июнь»… Но прежде чем сказать о них, попробуем выудить из сообщения Пельцля еще что-нибудь.

Захотел услышать беспристрастное мнение знатоков… Значит, Мысливечек боялся, что в лицо ему скажут пристрастно. А если он боялся пристрастия, значит, был уже на короткой ноге с этими пражскими знатоками или, во всяком случае, знаком с ними, вращался в их обществе и уже имел кое-какую репутацию, уже видел кое-какое уважение к себе. Такое предварительное знание было в духе эпохи. Слух о гениальном ребенке Леопольда Моцарта намного опередил появление за роялем самого маленького Вольфганга и во Франции и в Лондоне. Гёте гораздо раньше услышал о нем, прежде чем увидел знаменитого мальчика в его камзоле со шпагой. И о талантливом сыне богатого пражского мельника, постоянном посетителе итальянских оперных спектаклей, ученике Зеегера, тоже, наверное, хорошо уже знали в Праге, и это знание могло только повредить правильному, нелицеприятному суждению о его первом симфоническом опыте. Как же был он счастлив, когда безымянные его симфонии вызвали интерес и похвалу гораздо большие, чем сам он рассчитывал. Теперь он уверился, что выбрал себе правильную дорогу в жизни и надо идти именно этой дорогой.

Говоря о первых симфониях Мысливечка, Ярослав Челеда называет их «скарлаттиевскими» (scarlattische). Они построены по трехчастной схеме allegro-andante-allegro, которую неаполитанец Скарлатти ввел для оперных увертюр. До него, как, впрочем, и много позже, эти «увертюры», как мы их сейчас называем, оторваны были от содержания самой оперы и просто предваряли поднятие занавеса. Старые историки музыки именуют их лишь «симфониями», добавляя к ним эпитет «сухие», то есть без вокального сопровождения. Сочиняя эти «сухие симфонии», композитор заранее знал, что их ожидает в театре: несмолкаемый шум в зале и ложах, хождение зрителей, громкий разговор, занятость своими делами, смех, шутки, игра в карты и еда — ложи в оперных театрах Италии имели буфеты, кушетки, ломберные столики для игры в карты — эти последние особенно. Недаром Казанова ездил в оперу для очередной игры на золотые, в которых его бездонный карман постоянно нуждался.

Алессандро Скарлатти был реформатором в музыке. Он немало потрудился, чтоб заставить относиться к оперной симфонии серьезно и слушать ее как пролог к самой опере; он ввел в оперу знаменитую «арию да капо», то есть арию с повторением ее начальной части, развил речитатив — словом, придал ей ту более сложную и стройную форму, какую мы связываем с расцветом неаполитанской оперы XVIII века.

В Праге отлично знали не только духовную музыку венецианской школы, но и эту неаполитанскую оперу. К обстоятельной книге Отакара Кампера «Музыкальная Прага в XVIII веке» приложен подробный список всех опер, ораторий и интермедий, которые исполнялись в пражских театрах и церквах начиная с 1724-го и кончая 1799 годом. За время, в которое Иозеф Мысливечек мог слышать их — скажем, с десятилетнего до двадцатишестилетнего возраста, то есть со времени созревания в нем музыкального вкуса и до его отъезда в Венецию, — в пражских храмах исполнялись в церкви Спасителя в Клементинуме, в церквах святых Ильи, Микулаша, Якоба, в храме у Лоретты оратории знаменитого Гассе (Hasse), Хаберманна, Таубнера, Феликса Бенды; в Крыжовниках — Никколы Порпора, Джузеппе Амстатт, Балтазара Галуппи (и там же, в Крыжовниках, до смерти самого Мысливечка, пять раз исполнялись его оратории: в 1770-м — «Тобия»; в 1771-м — «Адам и Ева»; в 1773-м — «Страсти Христовы»; в 1775-м — «Освобожденный Израиль»; в 1778-м — «Исаак, фигура искупителя» и, наконец, после его смерти, в 1782-м, повторена была его оратория «Страсти Христовы»), Если же обратиться к театрам, то не только Вивальди и Перголезе, но Галуппи, Винчи, Глюк, Гассе, Антонио Дуни, Цопис, Джузеппе Скарлатти (сын Алессандро), Иомелли звучали в сороковые и пятидесятые годы с пражской оперной сцены в десятках опер, и своего будущего учителя Пешетти, в его опере «Эцио», мог Мысливечек послушать в 1760 году в Праге. Кто знает, не свел ли он уже тогда знакомства с ним, а может быть, и с одной из трупп, и потянулся с ними, соблазненный, охваченный потребностью создавать оперы, в далекий путь? Венецианская школа в ее лучших полифонических образцах церковной музыки, неаполитанская школа в ее операх должны были быть хорошо знакомы ему задолго до его отъезда… Но я опять оторвалась от рассказа.

Название «Январь, Февраль, Март, Апрель, Май, Июнь» тоже требует разбора. Вообще говоря, такие названия не были в XVIII веке редкостью; наоборот, мы встречаем их довольно часто, вспомним хотя бы Вивальди и «Четыре времени года» (1781) Гайдна. Но у Гайдна именно четыре времени года; кроме весны, лета и зимы, у него есть и осень, как, позднее, мы встретим множество осеней в музыке вплоть до очаровательных фортепьянных месяцев у Чайковского с его грустной и безнадежной «Осенью». Почему Иозеф Мысливечек не дал нам всего цикла или не выбрал месяцы, характерные для каждого времени года? Потому ли, что он успел написать в Праге только шесть симфоний? Нет, шестью первыми симфониями Мысливечек отнюдь не ограничился. На странице 207 своей книги Ярослав Челеда делает такое сообщение: «Местом хранения пражских симфоний Иозефа Мысливечка явился музыкальный архив графского дома Вальдштейнов. Число оригиналов, спасенных этим архивом от уничтожения, составляет двадцать шесть! Из этого числа трудов Мысливечка тринадцать — это уникальные оригиналы его пражских симфоний, а семь находятся в копиях также и в европейских музыкальных архивах». За несколько лет до Ярослава Челеды Отакар Кампер называет другие цифры. Он пишет в своей книге «Музыкальная Прага XVIII века», что в архиве Вальдштейнов имелись девятнадцать симфоний Мысливечка и еще две увертюры и два дивертисмента (всего двадцать три рукописи, а не двадцать девять). Но он тут же уточняет в сноске, что «между симфониями Мысливечка есть также трехчастные увертюры к его операм («Беллерофонте», «Иперместра», а может быть, и другим)».

Но сколько бы симфоний Мысливечек ни написал в Праге, программные названия по месяцам известны нам только для шести. Выбор этих названий с января по июнь кажется мне далеко не случайным, особенно в сопоставлении с глубоким внутренним оптимизмом тех его вещей, какие сейчас удается прослушать. Январь — до марта — это лучшая, наиболее крепкая часть зимы в средней полосе Европы, с ее начавшимся удлинением дня после первого солнцеворота в конце декабря; весна и начало лета по июнь, не доходя до второго солнцеворота, к сокращению дня и к осени, говорят все о том же поступательном движении к развитию и усилению света, развитию и усилению тепла, удлинению солнцестояния в небе, пышному расцвету садов и зелени. Стрелка идет вперед и вперед кверху, остановившись до начала спада, не достигнув до поворота времени к спаду. Это неуклонное направление вверх, мне кажется, отвечает характеру всей его музыки.

Мы не знаем, и пока еще не можем познать ее во всем объеме, но то, что мы знаем, удивительно своим отсутствием задержки на «осенних настроениях» и своим постоянным присутствием света. Собственно, слово «оптимизм» в сегодняшнем его употреблении даже и не подходит к этой музыке. Мне она кажется необычайно благостной и высветленной, насыщенной интонациями светлого утра после ночи. Оптимизм мы связываем обычно с прирожденной жизнерадостностью восприятия окружающего, с постоянной верой в будущее, веселостью, бодростью, то есть с таким настроением или, верней, состоянием психики, которое может быть присуще характеру человека со дня его рождения и дается сразу, как «ключ» к судьбе. Оптимизм начинает. Но к высветлению, благостности приходят. Это не начальные, а как бы завоеванные, выстраданные состояния, возникающие после пережитого. С оптимизмом вы входите в жизнь, предваряете жизнь, и он помогает вам проходить через испытания. Высветление достигается лишь после испытаний, с ним никак нельзя «начать» жить, потому что природа его не первична, а вторична, она не предваряет, а как бы суммирует, осмысляет житейский опыт, выводится из него.

20

Ф. М. Пельцль упоминает только о том, что они были сыграны в театре. Ярослав Челеда (с. 210 его книги) высказывает предположение, что это был дворцовый театр графа Винцента Вальдштейна в Праге.