Страница 43 из 58
Но как бы скупо ни был обрисован народ, это его присутствие рождает во дворце тревогу, жажду самосохранения и, одновременно, ощущение неотвратимой гибели.
Тревога растет. Почва у придворных уходит из-под ног.
«Перед отравлением Эрика его безумие спадает. Эрик переходит в созерцание, — пишет критик. — Он неподвижно застывает у трона, в то время как вокруг него нарастает движение — придворные сходятся, встречаются, расходятся, все стремительнее чертят нервный узор тревоги, то прямой, то изогнутый под разными углами…»
Издали нарастает гул. Во дворце зловещая тишина. В центре сцены сходятся Эрик и прокуратор. «И вот неслышно показывается, — пишет другой рецензент, — крадущийся, словно катящийся придворный. Он не останавливается на окрик короля. Это небывало, это неслыханно. И в этом одном уже бунт. Идет второй встревоженный придворный из противоположной кулисы. Благодаря системе площадок — небольших ступеней, подобно папертям на сцене, — создается впечатление текучих передвижений, подъемов, уходов, поворотов. Только тремя придворными, шушукающимися на центральной площадке, — в то время как четвертый проходит через всю сцену, словно на что-то решившись, словно куда-то спеша, — создается впечатление тревоги. Через секунду они расходятся по диагоналям в четыре разные кулисы. Дворец сразу пустеет. Четырьмя кулисами, четырьмя придворными, системой вкрадчивых, несуетливых движений Вахтангов населял дворец тревогой, пересекал его скрещенными линиями снующих людей. Группируя их кучками (шушукаются), проведя одного придворного мимо такой кучки (каждый за себя, спасайся, кто может) и разведя их всех по диагонали в разные углы (крысы разбежались), он за полминуты добился впечатления опустевшего дворца».
Вахтангов добивается в спектакле чеканной формы. Через самую форму, через каждую деталь, жест, позу, мизансцену он хочет донести до зрителя свою идею. И дает Эрику и придворным резкие экспрессионистические гримы (маски страдания) и стилизованнее костюмы. Стрелы на короне, стрелы на мече, стрелы на одеждах, на лицах, на стенах — это знаки одновременно и разящего оружия, которым удерживается королевская власть, и тех молний, что разрушат дворец… (поднявший меч от меча и погибнет).
Этот замысел, потребовавший для своей реализации образных обобщений, символов, был, повторяем, отвлечен от конкретной действительности, «метафизичен». И, как во всякой метафизике, в нем слишком большое место занимала схема. А в рамках этой схемы неизбежно должны были сталкиваться противоречия и в содержании и в форме. Чем последовательнее Вахтангов подчиняет все схематическому разделению действующих лиц на «мир мертвых» и «мир живых», чем резче он подчеркивает условную театральную форму для мира «мертвых», чем истеричнее, наконец, игра М. Чехова — Эрика, тем в итоге противоречивее спектакль и по своему стилю… В самом себе, в своей форме он отражал борьбу между взволнованным эстетическим, но еще абстрактным восприятием революции и традициями «Сверчка», традициями бытового психологизма (Карин — Л. И. Дейкун). Спектакль проводил грань между двумя мирами — «старым» и «новым», но ни для того, ни для другого Вахтангов еще не находил реалистического конкретного выражения.
Л. И. Дейкун в роли Карин. «Эрик XIV» А. Стриндберга. 1-я студия МХТ. 1921 г.
В этом спектакле было больше ощущения стихии революции как стихии разрушающей, а не созидающей; было больше понимания идеи революции как идеи, главным образом, критической по отношению к прошлому, но не идеи борьбы за будущее, за новое освобожденное общество. А для большего не было оснований и в самой трагедии Стриндберга.
Самым ярким из всех спектаклей, в которых Вахтангов выразил свое критическое отношение к миру, где человек угнетает человека, а лучшие движения ума и сердца уродуются и приносят гибель тем, кто их проявляет, явился «Гадибук» в еврейской студии «Габима». Трагическое ощущение ушедшей в прошлое жизни и гневное разоблачение классового общества выражены были в этом спектакле с огромной силой вдохновенного таланта и изумительного театрального мастерства.
В жизнь Вахтангова студия «Габима» вошла еще в 1918 году, когда, по дружескому поручению К. С. Станиславского, он взялся ею руководить.
За несколько лет до этого «Габима» возникла в Польше как небольшой театр, организованный Цемахом из актеров-профессионалов и молодых любителей. Габима — по-древнееврейски значит «сцена», подмостки. Спектакли «Габимы» ставились на том же древнем языке, который у евреев, рассеянных по всем странам Европы, сохранился только как священная реликвия прошлого, как язык каббалы, талмуда и библии.
«Габима» — отдавали себе в этом отчет все члены ее труппы или нет — была орудием сионизма, средством буржуазно-националистической пропаганды. И в самой природе этого театра неизбежно должно было лежать глубокое противоречие не только политического, но и непосредственно творческого характера. Дело было не только в том, что в царской России развитию еврейского театра чинились всяческие препятствия. Артисты «Габимы» знали, что евреи в массе не понимали языка этого экзотического театра. Убогий репертуар и трафаретная полуремесленная, полулюбительская техника артистов тоже не способствовали успеху «Габимы».
После Февральской революции, окрыленная перспективами, открывшимися для буржуазного национализма всех мастей, «Габима» перебирается из Белостока в Москву. Цемах, в согласии с Гнесиным и актрисой Ровиной (основными организаторами «Габимы»), обращается к К. С. Станиславскому, чтобы великий мастер помог им понять секрет успеха Художественного театра. Константин Сергеевич несколько раз беседует с Цемахом, разъясняя принципы театра переживаний. В результате руководители «Габимы» объявляют свой театр закрытым и труппу распущенной. Желающим предложено на студийных началах приступить к учебе, забыв на неопределенное время о зрителе. Часть уходит. Остается несколько человек.
От имени энтузиастов Цемах снова ищет помощи у Станиславского. Константин Сергеевич горячо рекомендует габимовцам в воспитатели лучшего из своих учеников, Евгения Вахтангова.
Вахтангов принял приглашение.
Летом 1918 года, после отдыха в Щелковском санатории, Евгений Богратионович много времени отдает «Габиме».
После знакомства отдельно с каждым учеником и первых этюдов по «системе» Вахтангов неожиданно посадил всех за стол.
— Читайте.
Были распределены четыре одноактные пьесы: «Старшая сестра» Шолом Аша, «Пожар» Переца, «Солнце» Кацнельсона и «Напасть», инсценировка рассказа Берковича.
— Не тонируйте.
— Как?
— Совсем никак. Читайте ровно. Спокойно. Как можно более просто.
— Спокойно?
— Да.
— А как Же переживания.
Вахтангов улыбается.
— С переживаний нельзя начинать. Переживания нельзя играть. Они придут потом сами.
Чтение продолжается. Каждый ждет с любопытством и нетерпением, когда же к нему придет настоящее чувство… И кажется совершенно немыслимым не помочь ему: поднять бровь, сложить губы в гримасу, сделать характерный жест. Но режиссер останавливает:
— Зачем нужны эти штуки?
Чтецы долго не могут с собой справиться. Чтение за столом повторяется много раз. Эти страстные лирики, комики и трагики от природы не умеют сдерживать темперамент. Но Вахтангов требует сначала чтения без всяких интонаций. Потом с негромкими естественными интонациями, но без жестов.
Каждая роль читается десятки раз. Шаг за шагом актеры начинают ощущать, как постепенно проявляются «сами собой» человеческие движения и естественная мимика. «Система» Константина Сергеевича раскрывается без лекций, на десятках и сотнях конкретных, всем понятных примеров.
Вахтангов хочет добиться реализма. Актеры часто не могут избавиться от натуралистических штампов, но учитель настойчив. И вдруг, когда от него ждут одинаковых на все случаи рецептов, он неожиданно делает резкое различие между пьесами.