Страница 42 из 58
Королевская власть рано или поздно гибнет в силу своих внутренних противоречий — такова, по Вахтангову, тема этой пьесы. Эрик интересует Вахтангова не как исторический король Швеции, а как обобщенный образ правителя-монарха, достоинства которого лишь делают его судьбу трагичней, а гибель ужасней.
В образе Эрика Стриндберг рисует тягостную судьбу короля и человека, раздираемого конфликтами и противоречиями. Но фигура Эрика внутренне трагедийна у драматурга не столько в силу социальных причин, сколько потому, что Эрик больной, полусумасшедший человек. Тут сказалось обычное для упадочного декадентского искусства сведение всех больших драматических проблем, в конце концов, к патологии героя. Вахтангов же хочет видеть причину мучительных страданий Эрика целиком в противоречиях самой королевской власти. Человеческие качества Эрика, по мнению Вахтангова, только обостряют его положение, его трагедию, его гибель. Он уничтожает самого себя тем быстрее, чем острее чувствует, чем меньше умеет бороться, чем слабее он как человек.
«Эрик… — пишет Е. Вахтангов. — Бедный Эрик. Он пылкий поэт, острый математик, чуткий художник, необузданный фантазер — обречен быть королем!. Честолюбие короля зовет его протянуть руку через море к Елизавете английской, сердце которой «занято графом Лейстером». И рядом ищущая выхода, мятежная душа художника приводит его в таверну «Сизого голубя», где он встречает дочь простого солдата, сердце которой занято «прапорщиком Монсом». Ему нужен друг, он ищет его среди знати и приближает к себе аристократа Юлленшерна, ибо это «человек прежде всего». И рядом, в той же таверне «Сизый голубь», обретает Персона — гуляку и «негодяя», который кончит на виселице, и делает своим советником, ибо «он друг, он брат, он хороший человек». Разослав приглашения всей придворной знати на свадебную церемонию, он лично приглашает и прапорщика Монса с его бедными родственниками. Знать отказывается, и тогда он велит созвать нищих и уличных развратниц.
Совсем как евангельский царь».
«…Надо поступить не в ущерб закону и праву»; «я не хочу убивать с тех пор, как со мной мои дети» (то есть народ); «война всегда бесчеловечна»… — вот его слова на каждом шагу его странной жизни. И сейчас же, без колебаний, он подкупает, предлагает убийство, зовет палача и даже, отстранив его, сам берет меч, идет убивать и убивает…»
«Эрик — человек, родившийся для несчастья.
Эрик создает, чтобы разрушить.
Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных и миром живых и простых людей мечется он, страстно жаждущий покоя, и нет ему, обреченному, места…»
«…Господин и раб — он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает.
Простой народ вспоминает притчу о евангельском царе, придворные трубы играют траурный марш, церемониймейстер относит оставленные Эриком регалии — корону, мантию, державу и скипетр — Следующему, и этот Следующий в ритм похоронной музыки идет на трон.
Но за троном стоит уже красный палач. Королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет. Обречена и она».
И тема пьесы и манера игры — все должно быть продиктовано чувством современности. Вместе с тем Вахтангов объявляет:
«Это опыт студии в поисках сценических театральных форм для сценического содержания (искусства переживания). До сих пор студия, верная учению Станиславского, упорно добивалась мастерства переживания. Теперь, верная учению К. С. Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, пластичность, ритм — вое в особом театральном смысле, имеющем внутреннее, от природы идущее обоснование), — теперь студия вступает в период искания театральных форм. Это первый опыт. Опыт, к которому направили наши, дни — дни Революции…»
Вокруг начатой Вахтанговым работы над «Эриком» мнения в самой студии разделяются, так необычны и резки внешние и внутренние линии, краски, движения, которыми режиссер начинает рисовать мертвый мир придворных и образ мечущегося короля…
Вахтангов лепит каждый жест, каждую мизансцену, как ваятель. Твердым и острым резцом властно, решительно и нервно высекает скульптурные фигуры.
Премьера «Эрика XIV» состоялась в марте 1921 года.
Спектакль был настолько неожиданен и смел, форма его настолько отличалась от всего, что было сделано до сих пор, что это было равносильно попытке полного переворота в практике МХАТ и его студии. Когда студия накануне премьеры показывала «Эрика» К. С. Станиславскому, артисты ждали грозы. Вахтангов так волновался, что не пришел, сказавшись больным. После заключительного акта актеры попрятались от Константина Сергеевича в своих уборных и не смели выйти. Но Станиславскому спектакль понравился. Воспитатель Художественного театра принял эту форму, потому что нашел ее оправданной и наполненной яркими правдивыми чувствами талантливо игравших артистов. Евгений Богратионович ждал приговора у телефона…
Е. Б. Вахтангов и К. С. Станиславский. 1921 г.
М. Чехов изумительно тонко передал психическую неуравновешенность и внутреннюю полифоничность Эрика: внезапные искренние переходы и вспышки то гнева, то нежности; то высокомерия, то простоты; то покорности и веры в бога и в сатану, то отрицания всего; то ума и решительности, то беспомощности; то мягкого, детского чистосердечия и добродушия, то злобы, жестокости: и лукавства; смеха и готового разразиться рыдания… Дальше за этим, за какой-то близкой гранью могло начинаться только сумасшествие. Сознание измученного короля, раздираемое противоречиями личных чувств и противоречиями королевской власти, уничтожало само себя.
Король Эрик в пьесе неизбежно мог быть только раздавлен теми конфликтами, которые определили его личную судьбу: конфликтом между желанием стать демократическим добрым «отцом народа» и необходимостью опираться на феодальную знать и подчинять свои действия ее интересам; конфликтом между верой в отвлеченное Добро (непременно с большой буквы) и необходимостью делать зло, казнить и убивать; конфликтом между стремлением к свободному проявлению личных душевных движений (главным образом потребности в дружбе и любви) и необходимостью подчинять каждое свое движение обязанности быть одиноким и жестоким правителем. Эрик не может до конца разрешить своих конфликтов ни со знатью, ни с народом (крестьянами), ни с близкими людьми. Гибель такого Эрика-человека на троне была неизбежной. Трон стал для Эрика эшафотом. Гибель такого короля, дерзнувшего быть человеком, была показана не в реальных, убедительных конкретно-исторических условиях, а в отвлеченной, экспрессионистской трактовке.
К этой отвлеченности, которая, так же как и патологичность Эрика, немало отталкивала новых зрителей, вела и пьеса Стриндберга, вел и замысел Вахтангова.
Не проходила, а скользила по дворцу холодная королева-мать. С глубоко затаенными мыслями, властная и внешне бесстрастная, она тщетно охраняла незыблемость феодальных законов, подавляя в себе живые страсти и нежность к сыну. Подтекст скупой речи С. Бирман был так глубок и выразителен, что и сейчас, через девятнадцать лет, помнится возглас, вырывающийся из искривленных губ:
— Э-э-эрик!
Это мир умирающих и мертвых, это царство смерти.
С. Г. Бирман в роли королевы. «Эрик XIV» А. Стриндберга. 1-я студия МХТ. 1921 г.
Статуарны бледные, как привидения, жители дворца, феодалы, придворные. Им решительно противопоставлены живые люди, простые и простосердечные представители народа, темпераментные, задушевные, сердечные Карин (Л. И. Дейкун) и солдат Монс (А. И. Чебан). Они были обрисованы реалистически. Но для народа Вахтангов не нашел и не искал жизненности и разнообразия. Этого не было и в пьесе Стриндберга. Эти неуклюже вытесанные люди в грубых тяжелых одеждах, люди — простые в душевных движениях, как дети, но с суровыми и грубыми лицами, глядящие исподлобья, мрачно, жестко и недоверчиво, выражают только одно — гнет королевской власти, гнет дворца и резкую ненависть народа к дворцу.