Страница 46 из 105
Не удивительно, что в позднеминское время любители садов нередко создавали свои ландшафтные композиции, следуя образам, увиденным во сне. Сон, как и воображение, замыкает наше восприятие в мире конечного, постоянно сталкивает наш взор с пределом видения и, непрерывно открывая мир заново, превращает жизнь в вечно незавершенное повествование. Если созерцание китайского сада равносильно раскрытию все новых глубин и мест пространства, если оно — Событие, значит, оно есть некое сообщение или, скорее, то, что было названо выше первичным сообщением, из которого проистекает всякий рассказ. Неудивительно, что для прогулки по саду существовал установленный маршрут, связывавший композицию сада в одно целое, и красоты садового ландшафта раскрывались перед посетителями в виде серии картин, в которой имелась как бы музыкальная преемственность. Обычно вид на сад от главного входа закрывался холмом или деревьями, так что взору представали лишь отдельные фрагменты, как бы предвосхищавшие идиллию преображенной земли. Ци Баоцзя особо хвалит владельцев таких садов, где посетители «не замечают, как они попали в сад» и «не могут без посторонней помощи выйти из сада»: сад конечно же должен быть прообразом пространства Дао как абсолютно внутреннего.
На первых порах посетители сада шли по крытой извилистой галерее, огражденной с одной стороны стеной и обсаженной зеленью. Нередко тропинка петляла вдоль ограды, и перед глазами гулявших сменялись маленькие укромные дворики — то тенистые, то залитые светом. Ощущение замкнутого пространства делало шествие по этому узкому проходу своеобразным приуготовлением к главному событию рассказа. В нем было что-то от очистительного испытания перед таинством нового рождения. Изредка в окнах галереи возникали, словно вспышки молнии в ночной мгле, ярко освещенные дворики и широкий простор — своеобразный пролог к явлению райской полноты бытия. А потом перед посетителем внезапно открывался вид на пруд с островками и мостами, на разные лады устроенными берегами, красивыми камнями и деревьями. Миновав центральную часть сада, наиболее богатую живописными деталями, посетитель обнаруживал у себя за спиной представшие в новом ракурсе достопримечательности садового ландшафта. Это был как бы эпилог все того же безмолвного повествования. Выход из сада нередко маскировали, чтобы у посетителя не создалось впечатления перехода из огражденной территории в открытое пространство.
Открытость миру предполагает умение чутко внимать ему. Китайский сад воспитывает необыкновенно обостренную чувствительность, способность сознания погрузиться в смутный мир микровосприятий. Лучшее тому доказательство — представление о саде как мире в миниатюре и более того: как о семени мира, виртуальном «пространстве мечты», которое выводит из себя все сущее подобно тому, как тыква-горлянка порождает себя из самой себя. Китайский сад, согласно традиционной формуле, есть «тыквенные небеса» (ху тянь) или, попросту говоря, «мир в тыкве» — внутренний, другой мир, но совершенно самодостаточный, в самом себе полный; мир замкнутый и все же беспредельный, ибо в нем присутствует иное. И это иное вездесущно. Только когда мы прозреваем иное в мельчайшей грани опыта, жизнь становится постоянным открытием.
Здесь как нельзя более уместно обратиться к такому самобытнейшему, поразительному изобретению китайского гения, как миниатюрные сады, или, по-китайски, «сады на подносе». Минские знатоки «изящного» быта во всех подробностях разъясняют особенности и достоинства подобных садиков. Лучшими среди них считались те, которые можно разместить на столе, как бы впустив в свою комнату мир природы во всем его величии. Несколько ниже ценились карликовые сады, стоявшие во дворе. Из карликовых деревьев больше всего почитались копии «сосны с горы Тяньму». Высота такого деревца не должна была превышать «один или полтора вершка». Ему полагалось иметь «ствол толщиной с руку и иголки короткие, как наконечник иглы», и быть согнутым и скрученным, как деревья на пейзажах старинных мастеров; ему также следовало иметь густую крону, напоминающую «лес на горной вершине». И если рядом со вкусом расположить «древний сталагмит», то, как утверждал Ту Лун, созерцание этой сосны «породит такое чувство, будто ты сидишь в густом лесу на горной вершине, и ты не будешь чувствовать жары даже в разгар лета». Также пользовались популярностью сливовые деревья из провинции Фуцзянь, которые отличались толстыми скрюченными корнями, пышной кроной и корой, «похожей на рыбью чешую». Сливовые деревья тоже выращивали в окружении камней. Считалось изысканным также держать на подносе несколько миниатюрных побегов бамбука в воде. Еще одно благородное растение, подходящее для миниатюрного сада, — кустарник «старая колючка из Ханчжоу», который живет больше сотни лет и не достигает в высоту даже трех вершков. Как ни важны деревья сами по себе, садик, замечает Ту Лун, непременно должен помещаться на «подносе из древнего камня», и для него нужно подобрать «дивные, вытянутые вверх камни». Налив в поднос воды, следует положить в нее множество разноцветных камешков, отливающих красным, белым и зеленым. Только тогда созерцание сада «доставит полное удовольствие». По ночам, добавляет Ту Лун, можно окуривать садик благовонным дымом, а утром собирать с него чистую росу и смачивать ею глаза. «Воистину, это предмет, принадлежащий миру небожителей!» — заключает Ту Лун свой рассказ о миниатюрных садах.
Что такое карликовый сад? Казалось бы, чистый курьез. Однако он останавливает взор и заставляет по-новому увидеть и оценить свойства вещей. Это и магический предмет: еще в минское время миниатюрные сады служили талисманами, оберегающими от напастей, и считались вместилищем животворных сил природы. Но главное, такие сады являли образ полноты бытия, прозреваемой внутри, в символическом мире, где нет внешнего освещения, нет смены дня и ночи, нет неотвратимого угасания жизни. Знатоки в особенности восторгались тем, что деревья в миниатюрных садах «никогда не меняют цвета». Пожалуй, в универсум, спрятанный внутри нас, можно только войти — раз и навсегда. Популярная в средневековом Китае легенда о маге, который вошел в миниатюрный сад и пропал в нем, напоминает о том, что миниатюра действительно открывает для нас мир: она учит прозревать незамечаемое и новыми глазами смотреть на привычное. Она есть вестник вечно ускользающего присутствия реальности. Она заставляет верить, что каждая вещь может быть дверью в новый мир.
Писатель XVIII века Юань Мэй заметил: «Сад радует взор и укрывает». Сад охватывает пребывающего в нем человека, потому что тот сам открывает — и высвобождает — пространство. Сад как миниатюра всегда может быть охвачен «одним взором» — тем скрытно-круговым видением, которое, как мы знаем, подразумевалось приемом «заимствования вида». Созерцание такого рода самодостаточности бытия дарует душе чистый покой. Внушаемый миниатюрой опыт взаимозамещения полярных величин и есть «предельная радость», составлявшая тайну творческого вдохновения китайского художника. Шэнь Фу рассказывает о ней, вспоминая игры своего детства: «Прильнув к ямкам и выступам стены или к цветам и травам, я пристально разглядывал их, и тогда травинки становились для меня деревьями, муравьи и букашки превращались в зверей, комья земли и камешки оказывались горами, а углубления в почве — долинами. Дух мой привольно странствовал в этом мире, и я был счастлив…»
Узки врата в рай. Но мы входим в него, если только можем это сделать, через сад. И притом через сад не только крохотный, но и непременно старый — сад нашего детства, сулящий величие непрожитой жизни. Очарование старинного сада, таинственная красота «древних камней» и «древних деревьев» более всего прочего привлекали ценителей садового искусства. Для них сад был воплощением не только быстротечности природного времени, но и медленной, на столетия растягивающейся поступи истории с ее чередованием «подъемов и упадков» эпох. В этом смысле он был самым непосредственным образом истины. Как писал уже Ли Гэфэй, «сад созидается долгое время благодаря небесной истине; его красоту человеческими руками не сотворить».