Страница 45 из 105
Или взять дорожки: они причудливо петляют, словно следуя непостижимым искривлениям некоего силового поля космической жизни. Однако их покрывают аккуратно подобранные камешки, сложенные в изящный узор, и это напоминает об их человеческом происхождении. Так легко и естественно природа и культура сходятся в самой форме садовых дорожек, как раз и призванных соединять разные миры. И недаром в Китае даже утонченнейшие эстеты не отказывались от соображений практичности в устройстве сада. Например, Ли Юй предлагает наряду с традиционными извилистыми тропинками, предназначенными для прогулок, сделать скрытую прямую дорожку от дома до ворот и пользоваться ею для практических нужд.
Все же главное назначение китайского сада, как и любого творчества в китайской традиции, — порождение символического мира и даже бесчисленного сонма символических миров. Искусство сада по-китайски — это умение сказать как можно больше, явив как можно меньше. Еще в XII веке ученый Ли Гэфэй приводил популярное в его время суждение о садах: «Где прельщаются широким видом, там мало проникновения в уединенное. Где много следов человеческого усилия, там мало очарования древности. Где много водного простора, там мало всепроницающего созерцания».
Шесть столетий спустя сучжоуский художник Шэнь Фу обобщил принципы садового искусства в таких словах: «В малом прозревай большое, в большом ищи малое, в пустом умей видеть сущее, а в сущем — пустое. Иногда ты скрываешь, иногда обнажаешь; порой привлекаешь взор к тому, что лежит на поверхности, а порой побуждаешь глядеть в глубину. Не стоит тратить силы и деньги ради того, чтобы соорудить, как говорится, "головоломные изгибы, хитроумные повороты", и тем более для того, чтобы создать огромный пустырь с нагромождением камней».
Классический китайский сад вырос из понимания того, что никакая сумма конечных образов сама по себе не производит эффекта бесконечности. Этот сад заставляет ощутить ограниченность любой перспективы, уткнуться в предел всякого видения. Он представляет собой поток никогда не повторяющихся видов. Он может быть каким угодно. Только в этом неисчерпаемом разнообразии каждый момент может быть Всем. «Одна горка камней способна вызвать несчетные отклики; камень размером с кулак родит многие чувства», — пишет Цзи Чэн. «Горсть земли и ложка воды навлекают безбрежные думы», — вторит ему Ли Юй.
Бездонная глубина сердца навевается последовательностью стиля. Изгибы стен, энергетизированная пластика декоративных камней, глубокие рельефы и инкрустации на предметах интерьера, затейливая резьба деревянных конструкций, мебель с наплывами, искривленные деревца, зигзаги галерей и мостов, петляющие тропинки, изгибы крыш, подобные музыкальному кадансу, — все это создает впечатление легкого и радостного скольжения духа, игры жизненных сил, преображающих косную материю и с истинно царственной щедростью стирающих собственные следы, бросающих в мир свои богатства…
Игра силы воспитывает чувство меры, гармонии и цельности. Китайские теоретики садоводства заявляют, что хороший сад отличается «соразмерностью», «уместным сочетанием» (хэ и) его частей. В композиции они видели прежде всего способ выявления самобытности каждой вещи. Бесполезно поэтому перечислять примеры «уместного сочетания» в китайском саде. Им нет и не может быть конца. Каждая деталь, каждый участок сада вовлечены со всеми другими в отношения свободной гармонии, которая за поверхностным различием обнажает глубинное сходство и, напротив, выявляет различие в том, что кажется подобным. Диалог полярных величин может представать во взаимодействии верха и низа, близкого и далекого, открытого и замкнутого, освещенного и затененного, твердого и мягкого. Он может выступать оппозицией наполненного и пустого, как в противостоянии твердой породы и отверстий декоративного камня, или двух берегов одного ручья — оголенного и поросшего растительностью. Он распространялся на цветочные композиции, среди которых наибольшей популярностью пользовались сочетания красного с зеленым или белым — символы чувственности и любовного влечения. Он мог быть, наконец, взаимопроникновением покойного и изменчивого, когда, если воспользоваться традиционным в Китае образом, мы созерцаем отражение луны на ряби вод.
В ряду принципов ландшафтной композиции Цзи Чэн выделяет в первую очередь «следование» (инь), означающее не просто сохранение природных особенностей ландшафта, но некое усилие воображения, которое открывает присутствие вещей в их инобытии, в их вещественной «тени», когда камень выписывается стеной, здания опознаются через их отражение в воде, цветы выражают «душу» воды и т. д. Тот же смысл имеет и другой главный принцип садового пространства — так называемое «заимствование вида» (цзе цзин), — который предполагает взаимное преобразование большого и малого, наполненного и пустого, близкого и далекого, взаимопроницаемость разных и даже полярно противоположных перспектив созерцания. В сущности, прием «заимствования вида» выражал то самое выведение глубины на поверхность, которым выявлялось внутреннее, символическое пространство «сокровенных превращений» мира, творилась истинная, бездной сердца восчувствованная жизнь сознания. Недаром Ли Юй сравнивал чувство «заимствованного пейзажа» с высшей просветленностью и добавлял, что он «никому не может его передать». Речь идет, помимо прочего, об игре воображения, в которой человек и мир свободно замещают друг друга, соработничают в чудесах духовных превращений, будучи равными в бесконечности своего творческого потенциала, в своей абсолютной неопределенности. С позднеминского времени мир сада, как и мир пейзажной картины, в самом деле стали называть «пространством воображения» (и цзин).
Китайский сад ничего не символизирует, и все же он символичен, ибо его бытие — двойное без двойственности. Как говорили в Китае, «внутри сада есть еще сад», и притом в двух смыслах: сад распадается на множество самостоятельных видов и композиций, своеобразных микросадов, и он хранит в себе незримый другой сад. Согласно популярной формуле, разбивать сад следовало так, чтобы в любом его месте «за пределами вида имелся еще вид». Китайский сад во всех своих частностях существует «в тени иного». И все виды в нем должны быть «как бы зримы в зеркале».
Принцип «заимствования вида» неизбежно раскрывается в контрастном сопряжении разнородных вещей. Чтобы посетитель сада мог прозреть великое, нужно явить взору малое, создать впечатление замкнутого пространства; чтобы заметить «пейзаж за пределами пейзажа», нужно прежде очертить границы видимого. Это достигалось уже известным нам способом экранирования. Экраны в виде больших каменных плит ставились перед входом в дом, они же в виде ширм и миниатюрных настольных экранчиков находились в интерьере дома, наконец, разного рода экраны — искусственные горы, стены, густые заросли — заполняли сад. В фольклоре экраны имели магический смысл: они служили защитой от злых духов. В художественной же традиции они использовались для создания эффекта многослойности и символической глубины пространства. Экранирование позволяло разбивать садовый пейзаж на множество самостоятельных видов и создавать ощущение простора даже на крохотной площади. Оно было, повторим, лучшим способом раскрытия «иного», символического пространства.
Технически «заимствование вида» заключалось во введении в пейзаж, то есть как бы размещении на одной плоскости, предметов, принадлежащих к разным пространственным измерениям. К примеру, в Саду Отдохновения в Уси виднеющаяся вдали пагода включена в пейзаж в пропорции 1:1. «Заимствование вида», таким образом, предполагало созерцание предметов с разных сторон, своего рода круговое видение, вплоть до того, что композиция сада, как советует Цзи Чэн, должна быть устроена с учетом того, как сад смотрится… из соседнего дома! Точно таким же образом оценивает достоинства садовых видов Ци Баоцзя, который неизменно отмечает, каким видится сад и хозяину, обозревающему пейзаж из своего дома, и подъезжающим к саду гостям. Речь идет о чисто символическом пространстве жизненных метаморфоз, где каждая вещь находит себя в «другом». Оттого же здесь, как во сне, вещи кажутся не такими, каковы они на самом деле, и наблюдатель со всех сторон окружен обманными видами: близкое видится далеким, малое — большим, а далекое и большое может стать составной частью миниатюрной композиции. Обман зрения в данном случае не просто забавный трюк. Самообновляющееся видение ежеминутно разрушает все привычки созерцания, чтобы прийти к изначальной «усредненности» восприятия — непременному условию покоя духа. Сон ведет к пробуждению.