Страница 44 из 137
Первым биографом Моцарта стал в 1798 году богемец, Франц Ксавье Неметчек, описавший его печальный отъезд из Праги в 1791 году, «с предчувствием приближающейся смерти». В Вене некоторые приписывали фатальный недуг нездоровому «богемскому воздуху» и даже богемскому пиву, но Неметчек утверждал, что в декабре, когда Моцарт скончался, в Праге пролили больше слез, чем в Вене. Уже на следующий год, в 1792 году, пражская газета писала о том, что в этом городе по-особому «понимают» композитора: «Кажется, что Моцарт сочинял для Богемии; его музыку нигде не понимают и не исполняют лучше, чем в Праге»[269]. Его либреттист Да Понте вернулся в 1792 году в Прагу и видел на сцене три их совместных произведения, «Figaro», «Don Giova
В 1794 году в Прагу приехал ученик Моцарта, Франц Ксавье Зюссмайер. Он сопровождал Моцарта в Прагу в 1791 году на премьеру «La Clemenza di Tito»; ходили слухи, что именно он написал речитативы для этой оперы, пока Моцарт в спешке занимался собственно музыкальной композицией. Именно Зюссмайер закончил реквием после смерти Моцарта, и его приезд в Прагу в 1794 году дал повод поддержать моцартовскую легенду. Зюссмайер сочинил «Песнь богемцев» к императорскому дню рождения. Леопольд уже умер, на престол вступил его сын Франц, но казалось, что ректор пражского университета все еще пытается разрешить коронационную дилемму 1791 года — кто именно виновник торжества, Моцарт или Леопольд? — пытаясь примирить любовь Богемии к Моцарту с ее верностью Габсбургам. Ректор приветствовал Зюссмайера следующими словами:
Посредством прекрасной, ошеломляющей музыки вы еще более воспламеняете наши сердца любовью к нашим обожаемым монархам. …Используйте и далее ваш великий талант во славу Господа и на прославление нашего Императора Франца, если однажды вам посчастливится подняться до уровня бессмертного Моцарта… не забывайте, что богемцы, эта достойная нация, из-за своей верности монархам, из-за разных своих прекрасных поступков, совершенных по столь различным случаям, и более всего из-за своей врожденной способности к музыке, — столь славная нация, я бы сказал, — именно богемцы лучше других умели дорожить вашим талантом[272].
Не было никакой опасности, что скучный Зюссмайер поднимется до уровня своего учителя, и в 1794 году в лице его ученика Прага все еще приветствовала самого Моцарта. Настойчиво подчеркивая, что политическая лояльность Вене и умение ценить музыку неразрывно переплетены, уверяя даже, что музыка вдохновляет политическую преданность, ректор отметил, что в моцартовском музыкальном триумфе в Праге был немалый элемент «покорения» богемцев заезжим композитором.
В 1937 году, в 150-ю годовщину пражской премьеры «Don Giova
В 1794 году в Праге Зюссмайер присутствовал на представлении своей итальянской оперы «Турок в Италии». Восточная Европа, занимавшая промежуток между Европой и Азией, особенно подходила для работы над сочинением о встрече Востока с Западом. Немецкая опера Моцарта «Похищение из сераля» повествовала не о турках в Европе, а о драматических приключениях европейцев в Турции; в 1782 году она стала его первым большим успехом в Вене и в 1783 году была встречена с не меньшим энтузиазмом в Праге. В 1780-х годах в Варшаве француз Фрассине де Ларок написал комедию «Два француза на Украине»[274]. Лессинг попытался написать трагедию, где действие происходит там же, но в конце концов сдался; вероятно, комедийная форма более уместна при работе с подобным материалом.
В «Похищении из сераля» Моцарт предлагал комический образ Востока, но чтобы обнаружить у него представления о Восточной Европе, чтобы почувствовать дух Пункититити в его оперных творениях, мы должны обратиться к «Così fan tutte». Впервые представленная в Вене в 1790 году, эта опера была последней совместной работой Моцарта и Да Понте; в основе ее лежала история двух неаполитанцев, которые решили убедиться в верности двух дам из Феррары и стали ухаживать за ними, изменив свое обличье. Герои переодеваются албанцами, и дамы не могут их узнать. Когда кавалеры в первый раз появляются в новом обличье, горничная обеих дам, Деспина, посвященная в тайну розыгрыша, выражает веселье Моцарта и Да Понте. Без особой на то нужды в либретто указано, что Деспина поет ridendo, со смехом:
Они, конечно, и не турки, и не валахи, но албанцы, и веселые сомнения Деспины полностью соответствуют отношению европейцев того столетия, небрежно смешивавших восточноевропейские и восточные народы. Рифмуя «mustacchi» и «valacchi», Да Понте указывал, как легко изобразить на сцене некоторые из этих народов. Сюжет оперы основан на невероятном предположении, что две дамы не могут узнать своих переодетых возлюбленных, но в то же время допуская, что на каком-то более глубинном уровне они их узнали, заново влюбляясь каждая в своего поклонника. Промежуточное положение Восточной Европы как области фантазии и приключений между Европой и Азией, между цивилизацией и варварством, позволяло разрешить неопределенность между истинным обликом и обманом, между комедией и романтической историей.
Во втором акте Деспина переодевается нотариусом, чтобы зарегистрировать мнимый брак между двумя новыми парами:
269
Ibid. P. 216–221.
270
De Ponte. Memorie. P. 168–169.
271
Ibid. P. 141–142.
272
Nettl. P. 207–208.
273
Ibid. P. 238.
274
Fabre Jean. Stanislas-Auguste Poniatowski et l’Europe des Lumières: Etude de Cosmopolitisme. Paris: Edition Ophrys, 1952. P. 462.
275
De Ponte Lorenzo. Così fan tutte // Memorie, I libretti mozartiani: Le Nozze di Figaro, Don Giova
276
Ibid. P. 680.