Страница 1 из 34
Виктор Петелин
Восхождение, или Жизнь Шаляпина
(1894−1902)
Предисловие
Свою новую книгу Виктор Петелин назвал «Восхождение» и охарактеризовал ее жанр как «документальное повествование». Писатель имел полное основание так определить жанр этого произведения, ибо, судя по всему, стремился следовать этим принципам пушкинской поэтики достоверности, раскрывая образ великого русского певца в тот период, который по праву можно назвать его восхождением к вершинам вокального искусства и вокально-сценического мастерства. Восхождение это поражает своей поистине беспримерной стремительностью. Трудно поверить, что каких-то шесть лет отделяют первое появление Федора Ивановича Шаляпина на оперной сцене (в малозначительной роли Стольника в «Гальке» Монюшко) от гениального воплощения им образа Ивана Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова.
То был первый триумф Шаляпина на сцене московской Частной русской оперы, где на протяжении двух последующих лет он создал также незабываемые образы Досифея в «Хованщине» Мусоргского и Бориса Годунова, Олоферна в серовской «Юдифи». Автор «Восхождения», привлекая обширный фактический материал, убедительно показывает, какими побуждениями руководствовался молодой певец, отказываясь от столь лестного, казалось бы, положения «артиста императорских театров», чтобы посвятить себя творческим поискам и неустанному вдохновенному труду в театре, созданном С. И. Мамонтовым. Именно в этом театре, сыгравшем такую огромную роль в развитии отечественного оперного искусства, окончательно сформировался облик Шаляпина как русского певца. Именно в «мамонтовский период» его артистической жизни чуткий и проницательный соратник мастеров «Могучей кучки» В. В. Стасов откликнулся статьей «Радость безмерная» на исполнение Шаляпиным эпизодической роли Варяжского гостя в опере-былине «Садко» Римского-Корсакова.
В повести Виктора Петелина постоянно чувствуется своего рода подтекст, о котором должен помнить читатель, стремящийся постичь, как созревал тот или иной творческий замысел Шаляпина. Этот подтекст можно охарактеризовать как загадку гения. В знаменитой статье Шумана о «Вариациях на тему Моцарта» Шопена (которому в год появления этой статьи было столько же лет, сколько Шаляпину в год его дебюта в Мариинском театре в Петербурге) содержались в самом начале вещие слова: «Шляпы долой, господа, это — гений». Такая фраза является как бы ключом к пониманию всего сказанного далее о шопеновской музыке, которую нельзя анализировать, не постигнув факта, что она создана гением. А пути развития гения далеко не всегда можно понять пользуясь привычными методами.
В повести В. Петелина Шаляпин предстает как внешне простой, порою даже простоватый человек. Правда, он трудолюбив, он любознателен, но то, что он читает, изучает, претворяется им чудесным образом, требующим глубочайших раздумий. Немалой заслугой писателя мы вправе считать то, что его книга вызывает раздумья, необходимые для того, чтобы понять внутреннюю сущность факторов биографии гения. Именно об этой сущности и хочется сказать несколько слов.
Шаляпин был наделен прекрасным голосом очень большого диапазона, идеальным музыкальным слухом и памятью. Его одаренность проявилась не только в музыке, а и в живописи, графике и скульптуре. Но очень рано обнаружилась и неодолимая потребность в художественном высказывании. Впрочем, по-видимому, пение, погружение в стихию народной песни, восприятие ее дивных богатств и умножение их своим искусством уже в юношеские годы Федора Ивановича покорило всех, слушавших его. Напомним еще раз, что то было восприятие гения, постигавшего не только интонацию песни; но и декламационную выразительность слова — «великого русского слова», спасти которое от варваров, посягнувших на нашу жизнь, честь и культуру, поклялась от имени русского народа через три года после смерти Шаляпина слушавшая его в юности Анна Ахматова в стихотворении «Мужество».
И в своем восхождении к вершинам Шаляпин вслушивался в русскую речь — прежде всего и более всего в пушкинскую речь, величие и красоту которой он воспринял с такой же чуткостью, как очарование русской природы. И очень скоро пришла к нему жажда познания истории родного народа, сказочных «преданий старины глубокой», истовости русских летописцев, жизненного уклада крестьянского люда и событий, связанных с именами властодержцев земли Русской. И, постигая все это, Шаляпин создавал потрясающие образы Ивана Грозного, преступного царя Бориса, мудрого летописца Пимена, князя Мышецкого, ставшего расколоучителем Досифеем, былинного витязя Руслана, побеждающего «исключимую силу», костромского крестьянина, жизнью своей жертвующего во имя Родины, обездоленного Мельника.
Разумеется, Шаляпин исполнял многие партии не только в русских операх и не только на русском языке.
Именно период работы в Мамонтовской опере, с которой были связаны многие русские певцы, музыканты и художники, где воплощались на сцене пушкинские образы, где звучало бессмертное пушкинское слово, сыграл решающую роль в утверждении национального своеобразия творческого облика великого певца, о чем и пишет автор «Восхождения». Подчеркнем также, что Шаляпин на протяжении всей своей жизни читал, декламировал и пел стихи Пушкина, глубочайшее проникновение в смысл и звучание которых способствовало созданию такого шедевра, как образ Сальери в «музыкальных сценах» Римского-Корсакова, написанных (так же как «Каменный гость» Даргомыжского) на неизменный пушкинский текст. Великий композитор сам отмечал этапное звучание этого произведения, в котором (как он указывал в «Летописи моей музыкальной жизни») «мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего» (выделено мною. — И.Б.).
Вот эти «изгибы текста», а точнее, декламационную выразительность пушкинского стиха Шаляпин положил в основу своей трактовки партии Сальери. Когда в домашнем кругу композитора опера была исполнена летом 1898 года, причем Шаляпин пел обе партии — Моцарта и Сальери, а Рахманинов исполнял на фортепиано партию оркестра, то такой гениальный художник, как М. А. Врубель, был настолько потрясен услышанным, что создал ставшие широко известными иллюстрации к пушкинской трагедии, эскизы костюмов, а затем и декорации, в которых опера была поставлена на сцене Мамонтовского театра осенью того же года. По словам моего отца, видевшего Шаляпина в этом спектакле, он достиг буквально демонической силы, когда в ответ на слова Моцарта: «А гений и злодейство — две вещи несовместные» — Сальери, как бы нависая над намеченной жертвой, злобно бросал Моцарту в ответ: «Ты думаешь?» — и опускал яд в бокал, нетерпеливо торопя его навстречу смерти: «Ну, пей же». Не только в оперных ролях, но и в романсах русских композиторов и западноевропейских классиков Шаляпин находил подобные акценты, свидетельствовавшие о глубоком проникновении в идейно-эмоциональное содержание каждого произведения, неизменно обогащавшееся его гением.
Петелин широко показывает связи Шаляпина с Римским-Корсаковым и другими музыкантами, нежную дружбу с Рахманиновым, встречи с историком В. О. Ключевским, с художниками и писателями, в кругу которых Шаляпин чувствовал себя, благодаря приобретенным им знаниям и гениальной интуиции, полноправным строителем отечественной культуры, стремительно выдвигаясь на первый план и уверенно завоевывая мировое признание и славу.
Многие писали об уникальности Шаляпина, с которым поныне нельзя сравнить ни одного певца, ни одного оперного артиста. «Для всех оставалось загадкой, как достигал Шаляпин поражавших всех результатов», — пишет выдающийся деятель и историк театра П. А. Марков, резюмируя свои впечатления от вокального искусства Шаляпина кратко и точно: «Казалось, этому певцу подвластно все». Но областью вокала далеко не исчерпывалось искусство Шаляпина. «Никогда больше я не видел такой полноты актерского искусства, какой обладал Шаляпин», — признает П. А. Марков, видевший на своем веку не одну сотню актеров.